اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که گدار در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است.
ترجمه‌ی حسین عیدی‌زاده
با این‌که نزدیک‌ترین همکارهای ژان‌لوک گدار (یعنی فابریس آرانیو، ژان‌پل باتاگیا و نیکول برُنِز) اعلام کرده‌اند که فیلم‌های دیگری از گدار به‌زودی رونمایی می‌شوند، فیلم‌هایی که گدار مواد خام و دستورالعمل تکمیل آن‌ها را به جای گذاشته، اما اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره آخرین فیلمی‌ست که او در زمان حیاتش تمام‌وکمال ساخته است. آن‌چه روی پرده می‌بینیم اساساً مجموعه‌ای از نماهایی است از صفحه‌هایی از دفترچه یادداشتِ آماده‌سازیِ اعلانیه‌ای برای فیلمی که نساخته (همان جنگ‌های مسخره). بنابراین فیلم، طرح کلی از اعلانیه‌ی یک فیلم است. هرچند از نظر فرمی این کار بدون سابقه است، اما سروشکل آن اصلاً جدید نیست. گدار چندین بار [فیلم]جستارهایی درمورد آماده‌سازی فیلم‌های بلندش ساخته است ــ مثلاً فیلم‌نامه‌ی هرکس برای خودش (۱۹۷۹)، فیلم‌نامه برای فیلم مصائب (۱۹۸۲)، یادداشت‌هایی درمورد فیلم سلام بر مریم (۱۹۸۳) ــ کارهایی که نشان می‌دهند ایده‌های شکل‌گیری یک فیلم به اندازه‌ی خود فیلم اهمیت دارند، فیلم‌هایی که در واقع مجموعه‌ای تداعی‌کننده‌ی تصاویر، صداها، احساسات و فرم‌ها هستند و برای همین هرگز یک کل، یک کلِ تمام را شکل نمی‌دهند. برای گدار که اولین فیلم کوتاهش عملیات بِتُن‌ریزی (۱۹۵۵) مستندی بود درمورد ساختن یک سد، هر فیلم به مثابه یک فضای ساخت و ساز است، و هر فضای ساخت و سازِ یک فیلم، خودش یک فیلم است. اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی (تصاویری بدون حرکت که برای مدتی معین دیده می‌شوند)، موسیقی (صدا و ریتم، حتا پیش از آمدن تصاویر) و شعر (نقل قول‌هایی که چون یک رنگ، یک تصویر، یک تکه موسیقی حضور دارند) است. فیلمی که همچنین یک کتاب، یک نمایشگاه، یک گفت‌وگو بین دو دوست خواهد بود… احساسی که ما را دربرمی‌گیرد برای این است که گدار آن‌جا [در فیلم] حضور دارد. اولاً برای این‌که ما بیش از همیشه در نزدیک‌ترین حالت به دستهای در حال کار کردن او هستیم، دست‌هایی که می‌نویسند، خط رنگی زیر جملات می‌کشند، کاغذها و جملات را به هم می‌چسبانند. و بعد به این دلیل که در بین قطعات موسیقی و تکه‌های حاشیه صوتی فیلم‌هایش، صدای سالخورده او را می‌شنویم، صدایی آرام و لرزان‌تر از همیشه. گدار بیش از هرچیزی روی پژواک‌هایی از [کارهای] شارل پلیسنیه، نویسنده‌ی کمونیست بلژیکی، انگشت می‌گذارد، نویسنده‌ای که گدار دوست داشت اقتباسی براساس کارلوتا، یکی از داستان‌های کوتاهش انجام دهد. جایی در فیلم گدار با خودش می‌گوید: «او پرتره‌هایی از چهره افراد می‌کشید.» و ناگهان صفحه‌های دفترچه یادداشت کنده می‌شوند تا جا را برای نماهایی از چهره زنان از فیلم‌های دیگر گدار (مخصوصاً موسیقی ما) باز کنند و ما می‌فهمیم از طریق پلیسنیه، گدار درواقع دارد مورد خودش صحبت می‌کند و دقیقا در همین حال گویی دارد پس از مرگش، توصیفی از کارهای خودش پیش روی ما می‌گذارد. بله، او هم پرتره‌هایی از چهره‌ها کشید. جای دیگری در فیلم روی صفحه‌ای از دفترچه یادداشتی نوشته شده که: «فقط تکه‌ای» و «اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود» درست هچون آخرین نجوای مردی در آستانه‌ی رفتن، ما را از خود بی‌خود می‌کند. اندوهناک نیست، بلکه حقیقتاً درخشان است. ساده و زلال مانند آخرین طراحیِ یک نابغه.
اعلانیه‌ی فیلمی که هرگز نخواهد بود: جنگ‌های مسخره به معنای دقیق کلمه کاری رادیکال است و به همین سبب تمامی هنرهای گدار را در هم می‌آمیزد: فیلمْ کولاژی که شامل نقاشی، موسیقی و شعر است.
بدایع و بدعت‌هایش در سینما به سال‌های دور برمی‌گردد؛ مثلاً به ١٩٧٣ که همه‌چی روبه‌راهه را ساخت و حیرت بسیاری را برانگیخت. فیلم درحالی به پایان می‌رسید که صدای گُدار را (به‌عنوانِ راوی) می‌شنیدیم «این فیلم پایانی شبیه فیلم‌های دیگر ندارد. تماشاگر است که باید دست به انتخاب بزند.» دو شخصیت اصلی فیلم در کافه‌ای روبه‌روی هم نشسته‌اند. خیره به چشم‌های هم نگاه می‌کنند؛ بی‌آن‌که مشکل‌شان حل شده باشد. ده سال بعد که نام کوچک: کارمن را ساخت، این غیرمنتظره بودن بارِ دیگر آشکار شد. چیزی که می‌دیدیم دریا بود و چیزی که می‌شنیدیم کوارتتی از بتهوون. کمی بعد در صحنه‌ای دیگر، دستهای از نوازندگان را می‌دیدیم و صدای مرغان دریایی را می‌شنیدیم. همان‌وقت‌ها در مصاحبه‌ای گفت «کار هنر تقلیدِ آن‌چه هست، نیست. آن‌چه را که هست باید تغییر داد. کارِ هنرمند دخل‌وتصرف است در واقعیت، منتها این دخل‌وتصرف باید به‌گونه‌ای باشد که بشود صفتِ هنر را به آن نسبت داد.» کسی هست در این کار گُدار، در این جابه‌جایی اصوات، هنر را نبیند؟ گُدار از بازیگرش خواسته بوده هر روز موقعِ مسواک زدن، ده دقیقه به آن کوارتت بتهوون گوش دهد. حس آن موسیقی را باید در بازی بازیگر دید؛ در رفتارش، نوع دیالوگ گفتن و طرزِ راه رفتنش. نجات از مهلکه‌ی زندگی هم شیطنتِ دیگری‌ست با موسیقی. همه‌ی فیلم آدم‌‌هایی را می‌بینیم که دیوانه‌وار پی موسیقی‌ای می‌گردند که مدام در گوش‌شان نواخته می‌شود؛ موسیقی‌ای که آن‌ها می‌شنوند و ما را از آن بهره‌ای نیست. می‌پرسند از کجا می‌آید این موسیقی؟ و کسی پاسخِ این پرسش را نمی‌داند. فیلم در آستانه‌ی پایان است که دستهای نوازنده را در خیابان می‌بینیم که راه می‌روند و ساز می‌زنند و موسیقی‌شان همان صدایی‌ست که گوش آدمها را پر کرده بود. آن‌ها پاسخی نمی‌گیرند دور می‌شوند، می‌روند و نوازندگان را نمی‌بینند. گُدار برای یافتن راه‌هایی تازه و شیوه‌های اجرایی نو، سعی کرد بین تصویر و صدا نسبتی تازه پیدا کند که لزوماً همان نسبتِ واقعی نباشد. نوع استفاده خاّش از موسیقی یکی از این نسبت‌هاست. در آلمان سال‌های نُه‌صفر ادی کنستانتین را دوباره (بعدِ آلفاویل) در نقش لِمی کوشن ظاهر کرد؛ یک پلیس فدرالِ اِمریکا که بعدِ پنجاه‌سال زندگی در یکی از شهرهای کوچک آلمانِ شرقی هم پیر شده و هم دیگران فراموشش کرده‌اند و حالا که دیوارِ برلین فروریخته، مثلِ آدمی گم‌شده سعی می‌کند خودش را با جهان تطبیق بدهد. این چندسطر را اضافه کنید به سخنانی از شاعران و موسیقی فرانتس لیست و موتسارت و باخ و بتهوون و شاستاکوویچ و آدم‌های سرشناس دیگری مثل هگل، گوته، فریتس لانگ، راینر ماریا ریلکه، والتر بنیامین، مجسمه‌ی شیلر، نشان نازی‌های آلمان و جسدهایی که از جنگ برگشته‌اند. آلمان سال‌های نُه‌صفر اساساً فیلمی‌ست در ستایش صدا و تصویر و همه‌ی آن‌چیزهایی که درطول سال‌های کمونیسم، مردمان آلمانِ شرقی از آن‌ها بی‌نصیب بودند. در اشتیاق هم شیوه‌ای یگانه را به کار گرفت: نمی‌خواست موضوعی را تعریف کند، چیزی که برایش اهمیت داشت، چگونه مطرح‌کردن و چگونه تعریف‌کردنِ آن‌چیز بود، فرارفتن از بُعدِ ظاهری داستان و رسیدن به بُعدِ نامرئی به‌وسیله‌ی تصویر. گُدار گفته بود داستان زندگی فقط یک داستان نیست؛ بلکه مجموعه‌ای‌ست از داستان‌ها و این مجموعه را می‌شود در اشتیاق دید. درهم‌تنیدگی این داستان‌ها در اشتیاق منتقدان را واداشت که فیلم را باله‌ای توصیف‌ناپذیر بنامند که تا فرورفتن خیالی چاقویی در شکم کارگردان پیش می‌رود.
جاناتان رُزنبام: شما و تروفو در موردِ فیلم‌سازی دیدگاهِ مشترکی داشتید؟
ژان‌لوک گُدار: نهایتاً نه؛ کاملاً متفاوت فکر می‌کردیم. ولی جوان بودیم، فرانسوی بودیم، اهلِ مبارزه بودیم… پول نداشتیم، ولی امید داشتیم و سعی می‌کردیم زنده بمانیم. به‌محضِ این‌که فیلم‌سازی را شروع کردیم، فیلم‌ها نشان دادند که سلیقه‌مان متفاوت است و این‌جا بود که راه‌مان از هم سوا شد. فکر می‌کردم ـ و هنوز هم فکر می‌کنم ـ فرانسوآ کارگردانِ خوبی نبود؛ منتقدِ بزرگی بود. در دوبه‌هم‌زنی نظیر نداشت. اهلِ بحث بود. جانشینِ دیدرو، مالرو و بازَن بود. از سرژ دنه هم بهتر بود. جانشینِ دیدرو یعنی خیلی بهتر از من بودن! من حتّا جانشینِ مالرو هم نیستم. تروفو، به‌هرحال، شمّ تجاری داشت و تفاوتِ من و او هم ریشه در همین داشت. من بچّه‌ی خانواده‌ای پول‌دار و مرفّه بودم و او بچّه‌ی خانواده‌ای بسیار فقیر؛ پدر و مادری که جدا شده بودند. موفّق شدن در زندگی برایش خیلی مهم بود، ولی من احتیاجی به موفّقیت نداشتم. فیلمِ اوّلم، به‌عکسِ چیزی که فکر می‌کردم، خوب فروخت. بعد فیلمِ دوّمم را ساختم که اوّلش توقیفش کردند و تازه سه‌سال بعد هم که روی پرده رفت موفّق نبود. همین شکست کاری کرد که از موفّقیت دور بمانم. موفّقیت آدم را فاسد می‌کند. خیلی سخت است که موفّق شوید و سالم بمانید. تنها راهی که برای موفّق شدن پیش‌رو داشتم این بود که موفّق نشوم، ولی از این راه زندگی کنم و فیلم‌سازی را هم ادامه بدهم. فرانسوآ، دقیقاً، نقطه‌ی مقابلِ من بود. ولی او نماینده‌ی ما بود و به‌خاطر موفّقیتش در ایالات متّحد، یک‌جورهایی از ما هم حمایت می‌کرد. درواقع، موفّقیتِ شبِ امریکایی بود که بهم انگیزه‌ی ساختِ شاه لیر را داد؛ هرچند دوستانِ امریکایی هم آن‌را شکستی کامل می‌دانستند، ولی به‌خاطرِ فرانسوآ چیزی نمی‌گفتند. فرانسوآ تکیه‌گاهِ ما بود… هرچند می‌دانم دنیا تغییر کرده و دیگر آن دنیای سابق نیست، ولی هنوز هم فیلم‌ها را همان‌طور می‌بینم. مثلِ همان سال‌ها واردِ سالن می‌شویم، ولی با همان برداشت‌های گذشته بیرون نمی‌آییم.
بُرشی از ضمیمه‌ی کتاب تاریخ(های) سینما، انتشارات ای‌سی‌ام رکوردز
«دیگر به سینما نروید، دیگر فیلم نبینید، چون شما هرگز مفهوم الهام، دید سینمایی، نمابندی، کشف و شهودی شاعرانه، ایده‌ی خوب و خلاصه معنی سینما را درنخواهید یافت…» فرانسوآ تروفوِ منتقد، این جمله‌های پُرشور را خطاب به آن‌هایی نوشت که از دیدن جانی گیتار سرخورده شده بودند: همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما چیزی از یک داستان عاشقانه کم نداشت، حیرت کردند. همه‌ی آن تماشاگرانی که چشم‌به‌راه وسترنی متعارف و معمول بودند، از دیدن فیلمی که ظاهراً وسترن بود، اما زن ها محور داستانش بودند، حیرت کردند. جانی گیتار در نگاه اول وسترنی نامتعارف است و آندره بازن، مرشد و مراد تروفو، زمانی نوشته بود که سینما یعنی حرکت، پس وسترن عالی‌ترین نمونه فیلم امریکایی‌ست. لابد آن‌ها که دست رد به سینه‌ی این ساخته‌ی نیکلاس ری زدند، وسترن را چیزی می دانستند شبیه فیلم‌هایی که جان فورد یا دیگران می‌ساختند که البته برداشت غلطی هم نبود؛ چون وسترن سال‌های همان فیلم‌هایی بود که فورد می‌ساخت و هنوز کسی به فکر نیفتاده بود بازیِ وسترن را به‌هم بزند. «جانی گیتار» همه‌ی معادلاتی را که در آن فیلم‌ها چیده شده بود به‌هم زد و بیش از آن که صحنه‌های تیراندازی هفت‌تیرکشی را نشان دهد، سرش به دلدادگی و خصوصی شدن آدمها باهم، یا نفرت شان از هم گرم بود. طبیعی‌ست که تماشاگران چنان فیلم‌هایی حالا با دیدن جانی گیتاری که زنهایش رفتاری مردانه دارند و دستور می‌دهند و مرد‌هایش بیشتر شنونده‌اند و آن دستورها را اجرا می کنند، سرخورده شدند؛ چون جانی گیتار جهشی ناگهانی بود در سینمای وسترن و هیچ شبیه وسترن‌های پیش از خود نبود و لازم بود کسانی جز تماشاگران معمول این سینما به تماشایش بنشینند تا پرده را کنار بزنند و رازی را که در فیلم نهفته بود آشکار کنند؛ همان‌طور که منتقدی ادبی رمانی را بارها و بارها می‌خوانَد تا مشتِ نویسنده را باز کند، فرانسوآ تروفوِ فرانسوی و دوستانش هم همان کاشفان فروتن جانی گیتار بودند؛ ستایش‌گران حقیقی فیلمی که منزلتش کم‌کم برای تماشاگران روشن شد. پیروزی تلخ نیکلاس ری می‌خواست هر طور شده هنرمند شود: آرزوی سال‌های نوجوانی‌اش این بود که رهبر ارکستر شود. اما بزرگ‌تر که شد، از دنیای نمایش سر درآورد و بعدِ تمام شدن دبیرستانْ راهی مؤسسه‌ی هنری فرانک لوید رایت شد و هم آداب معماری را آموخت، هم مجسمه‌سازی و تئاتر و موسیقی را. پیش از آن‌که فیلم بسازد، کنار الیا کازان و جوزف لوزی و کلیفورد اوتس سرش به تئاتر گرم بود و ظاهراً در اولین نمایشی که کازان روی صحنه برد، بازی کرد. چند سال بعد، وقتی کازان بالاخره فرصتی برای فیلم‌سازی پیدا کرد، از ری خواست که در این اولین فیلم، نهالی در بروکلین می‌روید، دستیارش باشد و ری سال‌ها بعد گفت تماشای قدرت کازان در صحنه‌ی فیلم‌برداری وسوسه‌ی کارگردانی را به جانش انداخت. سه سال بعد، آن‌ها در شب زندگی می کنند را ساخت و دوره‌ی فیلم‌سازی اش شروع شد. بعدِ این بود که در مکانی خلوت را ساخت و سیاهی و بدبینی را به شیوه‌ای رندانه وارد هالیوود کرد: فیلمی که به قول دیوید تامسن گذر زمان ثابت کرده شباهتی به فیلم های آن سال های هالیوود ندارد و گرفتگی و تیرگی‌اش منحصربه‌فرد است. یاغی بی‌هدف را نیکلاس ری در آستانه‌ی میان‌سالگی ساخت و جیمز دین همان سردرگمی و سرخوردگی مورد علاقه‌ی او را در بازی‌اش به نمایش گذاشت. یاغی بی هدف، شمایل ماندگار جوان هایی شد که دوست نداشتند همه چیز را بی چون وچرا بپذیرند. ژان‌لوک گدار شصت‌وسه سال پیش درباره‌ی فیلمی از نیکلاس ری نوشت که وقتِ دیدنش چاره‌ای ندارید جز این‌که چشم‌های‌تان را ببندید، به این دلیل ساده که حقیقتْ چشم را کور می‌کند. و البته یکی از مشهورترین کلمات قصار گدار (و چه‌بسا تاریخ سینما) همان است که درباره‌ی او گفته: «سینما یعنی نیکلاس ری». به همین صراحت. من داستان‌های غم‌انگیز را دوست دارم جانی گیتار در شمار تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست: از آن فیلم‌ها که کارگردان‌هایی چون مارتین اسکورسیزی برایش سرودست می‌شکنند. و علاوه بر این‌ها ظاهراً در شمار فیلم‌های محبوب روان‌کاوان هم هست که می‌کوشند بخشِ نسبتاً تاریک داستان را آن‌طور که دوست می‌دارند روشن کنند و دسته‌ی دوم به‌جست‌وجوی علایق شخصی نیکلاس ری می گردند تا نشان دهند کارگردان چپ‌گرای سینمای امریکا ایده‌ی مبارزه با مکآرتیسم و جنجال‌های ضدچپ دهه‌ی ۱۹۵۰ را چگونه در دل وسترنی نامتعارف و عاشقانه جای داده است. بااین‌همه آن‌چه بیش از همه در جانی گیتار به چشم می‌آید داستان دلدادگی‌ست؛ داستانی پُررنگ‌تر از تیراندازی و این دلدادگی هم البته چیز پیش‌پا‌افتاده‌ای نیست؛ یک‌جور تجدید میثاق است؛ تجدید عهدی که ظاهرا گسسته شده و امیدی به آن نیست. اما همه‌چیز در فاصله‌ی راندن و ماندن سامان می گیرد و آتشی که ظاهراً خاموش شده و به‌قول ویه‌نا چیزی جز خاکستر نیست، دوباره سر برمی‌آورد و به حیات خودش ادامه می‌دهد. جانی گیتار در ستایش همین دلدادگی و قدرت بی‌حد جادوی دلبستگی‌ست: به‌خصوص وقتی هر دو دلداده زنده می‌مانند و اما اسمال که نفرت و بی‌علاقگی را در هوا پخش می‌کند و صلابتش را به رخِ دیگران می‌کشد، بازنده‌ی این میدان می‌شود. حالا با گذرِ سال‌ها شاید فهم آن نکته‌ای که تروفوِ منتقد نوشته بود آسان‌تر باشد که نیکلاس ری را در نوشته‌ای روسلّینیِ هالیوود دانسته و نوشته بود او هم مثل روسلّینی هیچ‌وقت چیزی را که می‌خواهد در فیلمش بگوید توضیح نمی‌دهد و روی معنای مورد نظرش تأکید نمی‌کند و تفاوت فیلم‌سازِ خوب و باقی فیلم‌سازان این‌جاست که روشن می‌شود.
