بایگانی برچسب: s

یادداشت‌هایی درباره‌ی سینما

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد

دیدگاه‌تان را بنویسید:

 بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند.»

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌‌اش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی و قرمز.

ترجمه‌ها

مردی که ترجیح داد سکوت کند

دیدگاه‌تان را بنویسید:

مارین کارمیتز [تهیه‌کننده‌ی سه رنگِ کیشلوفسکی]: یادداشت‌های دیدار اولم با کریشتف کیشلوفسکی را پیدا کردم. ۲۲ آوریل ۱۹۹۱. روز اولی که جلسه گذاشتیم تا سه فیلم آبی، سفید و قرمز را کار کنیم. این متن یادداشت‌ها است:

فیلم اول ــ آبی: داستان زنی که در بهار فرانسه فیلم‌برداری می‌شود. یک ساعت و نیم.

فیلم دوم ــ سفید: داستان مردی که از پاریس شروع می‌شود و در لهستان تمام می‌شود. فیلم‌برداری در پاییز. یک ساعت و نیم.

فیلم سوم ــ قرمز: داستان یک زن و مرد. کیشلوفسکی فکر می‌کند می‌شود در فرانسه فیلم‌برداری‌اش کرد. پیشنهاد مارین کارمیتز: تولید مشترک با کشوری فرانسوی‌زبان؛ مثلاً سوئیس یا بلژیک. یک ساعت و نیم.

و این مقدّمه‌ی ماجرایی است که نمی‌شود فراموشش کرد.

از این دیدار اول خاطره‌ای هم دارم. بخت بلندی داشتم که در جوانی روزهای زیادی را هم‌نشین سمیوئل بکت باشم و کمدی‌اش را بسازم. [فیلم کوتاهی که کارمیتز در ۱۹۶۶ براساس نمایش‌نامه‌ی بکت ساخت.] بکت تأثیر عمیقی روی من گذاشت. وقتی کیشلوفسکی را دیدم به شکل عجیبی حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کم حرف می‌زد. در مصرف کلمات صرفه‌جویی می‌کرد ولی کلمات قدرتمندی داشت. با همین شیوه‌ی حرف‌زدن بود که حس کردم دوباره به بکت رسیده‌ام. کلمات کیشلوفسکی ضربه می‌زنند. معنا دارند. هیچ کلمه‌ای را تلف نمی‌کند. بی‌خودی هم کلمه‌ای را نمی‌گوید. ظاهراً چیز دیگری هم در نگاهش بود که مثل نگاه بکت مات و مبهوتم می‌کرد. نگاهش به جایی دیگر بود. به چیزی دیگر.

پیشنهاد خوبی بود که در این سه‌گانه همکاری کنیم؛ سه‌گانه‌ای درباره‌ی آزادی، برابری و برادری. دلیلش هم روشن است: من هم مهاجری هستم که از روزهای دور این سه کلمه همه‌ی آرزویم بوده است. علاقه‌ام به این سه رنگ هم بی‌تأثیر نبود و دست آخر این‌که همیشه دلم می‌خواسته فیلم‌هایی را کار کنم که از منظر سیاسی اومانیستی و دموکرات باشند و نقطه‌ی مقابل وحشی‌گری.

کم پیش می‌آید هنرمندی که مقام و منزلت والایی داشته باشند و همه آرزوی همکاری با او داشته باشند شما را برای کار انتخاب کند. از آن روز به بعد فقط به یک چیز فکر کرده‌ام: این‌که واقعاً لیاقتش را دارم؟ واقعیت این است که این سه سال‌؛ از لحظه‌ی فکرکردن به فیلم‌ها تا نمایش‌شان روی پرده‌ی سینما سه سال عیش مدام بوده است.

کیشلوفسکی در شمار انسان‌های کم‌یاب است. هنرمندی است با خواسته‌هایی که اصلاً باور نمی‌کنید و البته این خواسته‌ها عمیقاً روی انسان اثر می‌گذارند. درباره‌ی هنر حرف‌های گُنده و بی‌معنا نمی‌زند. هیچ پیامی نمی‌دهد فقط سعی می‌کند به‌واسطه‌ی هنری کاری را که دوست می‌دارد به بهترین شکل ممکن انجام دهد.

طنزش همیشه آدم را جذب می‌کند؛ به‌خصوص وقتی سعی می‌کند با لحنی کنایی بدبینی را ستایش کند. من بین این طنز با طنز ییدیش دوره‌ی کودکی‌ام شباهت‌هایی می‌بینم. طنز سیاهی که بیش‌تر ریشه در لهستان دارد اما شبیه طنز جهودهای اروپای مرکزی هم هست. چیزی غیر این‌ صدایش را نمی‌درآورد که لقب فیلم‌ساز بزرگ مسیحی را نثارش کنند، اما من هم که تعلیمات تلمود را آموخته‌ام فکر می‌کنم کیشلوفسکی با وجود همه‌ی تعبیرهای انسانی و مادی‌اش درک عمیقی از متون بزرگ مسیحی دارد.

نمی‌دانم اصلاً این معادله درست است که قرمز= سفید+ آبی یا نه ولی این چیزی است کیشلوفسکی گفته و من هم قبول کرده‌ام. زندگی بینوش در آبی ازهم‌ گسسته‌ ولی در قرمز معجزه می‌شود و زندگی دوباره سروشکل تازه‌ای پیدا می‌کند. از منظر سبک هم اگر نگاه کنیم معلوم است که قرمز همه‌ی بدایع صدا و رنگ و تصویری را که در دو فیلم قبلی بوده یک‌جا دارد. به خودم جرأت می‌دهم و می‌گویم این فیلم ـــ قرمز ـــ کامل‌ترین فیلم او است و همین‌طور خوش‌بینانه‌ترین فیلمش؛ چون بار اولی است که پیوند واقعی زن و مردی را به تماشا می‌گذارد. قطعاً این فیلم برگزیده‌ی من است و واقعاً مایه‌ی افتخار است که سهمی در ساخته‌شدن این فیلم و دو فیلم قبلی داشته‌ام؛ اما درعین‌حال این روزها واقعاً غمگینم؛ چون شعار جمهوری فرانسه فقط همین سه کلمه است.

واقعاً ناراحتم که مجموعه‌ی سه‌گانه تمام شده. چند روز بعد کیشلوفسکی می‌رود و از هم دور می‌شویم. قرار گذاشته بودم این فیلم را در ماه مه تمام کنم، ولی بعد تصمیم گرفتم در سپتامبر کار را تمام کنم. دلم نمی‌خواست فیلم در جشنواره‌ی کن حرام شود و راستش دلم نمی‌خواست به این زودی از فیلم دل بکنم. فیلم‌ها از وقتی پای‌شان به سالن سینماها باز می‌شود دیگر فیلم‌های من نیستند. مال دیگرانند. حسودی‌ام می‌شد و فکر کردم بهتر است زمانش را عقب بیندازم. برای مقابله اندوهی به این عظمت کار دیگری از دستم برنمی‌آمد.

کیشلوفسکی مدام می‌گوید می‌خواهد از سینما دور بشود. به‌نظرم جدی می‌گوید و معنای حرفی را که می‌زند می‌فهمم. اصلاً با حرفی که می‌زند موافقم. کیشلوفسکی دوست دارد مدام این حرف را تکرار کند. خسته هم نمی‌شود ولی درعین‌حال همیشه دوست دارد چیزهایی را که یاد گرفته به دیگران هم یاد بدهد. اگر از سینما دور شود جای خالی‌اش را حس می‌کنیم. تصمیش را واقعاً از روی عقل گرفته؛ خودآگاهانه تصمیم گرفته و اصلاً این حرف را نباید شوخی و ادا اصولِ هنرمندانه دانست. همیشه می‌خواهد به دیگران فرصتی برای فیلم‌سازی بدهد. این چیزی است که من هم قبول دارم.

سابقه‌ی بلندبالایی در تولید فیلم دارم و با کارگردان‌هایی کار کرده‌ام که آرمان‌های بزرگی در سینما داشته‌اند و به‌واسطه‌ی این همکاری‌ها من هم در زمینه‌ی هنر سینما عقیده‌ی والایی دارم. بااین‌همه امروز می‌بینم سینمایی که این‌همه دوستش می‌دارم به‌جای پیش‌رفتن فرو می‌رود و جان می‌دهد. باید این سینما را به هر قیمیتی زنده نگه داشت؟ این سؤالی است اخلاقی و درعین‌حال سیاسی که هیچ جوابی برایش ندارم. از یک طرف قطعاً باید مقاومت کرد و کاری انجام داد و از طرف دیگر چیزی به‌نام تنبلی ما را به هم پیوند می‌دهد؛ تنبلی من و تنبلی او. موقعیتی منحصربه‌فرد دارم. شاید تهیه‌کننده‌ی دنیا باشم و کیشلوفسکی هم می‌تواند هرجا که خواست، هرجور که خواست و با هرکسی که خواست کار کند. بااین‌همه سکوت همان سؤالی است که ما هم مثل بکت گرفتارش شده‌ایم.

روزی بکت دست‌نویس سیصد صفحه‌ای کتابی را بهم داد که بخوانم. کتاب را به‌ سرعت برق‌وباد خواندم و دیدم درجه‌یک است؛ عالی. چند ماه بعد پنجاه شصت صفحه‌ برایم آورد که دوباره بخوانم. این همه‌ی چیزی بود که از آن دست‌نویس سیصد صفحه‌ای مانده بود. بعد به این نام چاپش کرد: تخیّل را مرده خیال کنید. این‌ روزها بت‌ها و ارزش‌های کاذب ما را در بر گرفته‌اند. باید سکوت کنیم و حرفی نزنیم؟ از بخت بلند ما است که کیشلوفسکی تنها نیست. همیشه با دوستانی کار می‌کند که در مدرسه‌ی سینمایی لودز [و به‌تلفظ لهستانی: ووج] پیدا کرده؛ مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویس‌ها و آهنگ‌سازها. این‌ شیوه‌ی آفرینش هنری گروهی را در فرانسه نمی‌بینیم؛ دست‌کم با این‌همه رشته‌های مختلف. واقعاً مایه‌ی تأسف است اگر چنین هنرمندی نخواهد بعد این فیلم بسازد. با این کار دارد سؤال بزرگی را از ما می‌رسد. ما چگونه جوابش را می‌دهیم؟ حالا واقعاً باید راهی پیدا کنیم و یاد بگیریم که چگونه می‌شود سکوت بکت و کیشلوفسکی را شنید. باید یاد بگیریم که شایسته‌ی شنیدن این سکوت باشیم.

کتاب‌ها همیشه برایش ارزشی بیش‌تر از فیلم‌ها دارند. می‌دانم که راست می‌گوید و می‌دانم که حق دارد. نوشته مهم‌تر از تصویر و صدا است. برای پلان یازدهم گزارشی نوشتم که نشان دهم جهانی‌کردن تصویرها کمربستن به قتل نوشته‌ها و گفته‌ها است. کلام و گفتار دارند از چنگ‌مان می‌گریزند. این روزها می‌خواهم تلمود بخوانم اما می‌دانم که در برابر این‌همه وحشی‌گری تعداد آدم‌هایی که صاحب عقایدی دیگرند و چیزهای دیگری می‌گویند روز به روز دارد کم‌تر می‌شود؛ کم‌تر از روزها و سال‌های قبل. ولی مهم نیست؛ مهم این است که هر عمل قهرمانانه و هر مقاومتی مسیر دنیا را تغییر می‌دهد و هر حرف کیشلوفسکی برای من همین مقاومت و ایستادگی است.

ترجمه‌ی محسن آزرم

مرور فیلم

دنیا بدون کلوئه چه فایده‌ای دارد؟

دیدگاه‌تان را بنویسید:

کفِ روزها به رؤیای خوشی شبیه است که تا چشم کار می‌کند موسیقی و رنگ و نور می‌بینیم ولی هرچه بیش‌تر می‌گذرد خوشی‌های این رؤیای خوش کم‌رنگ‌تر می‌شوند و موسیقیِ دل‌انگیز و شادِ رؤیا هم جایش را به موسیقیِ غمناکی می‌دهد که دل‌تنگی و تنهایی آدم را بیش‌تر می‌کند.

رنگ و نوری هم که مایه‌ی دل‌خوشی بوده به سیاه‌وسفیدی بدل می‌شود که کم‌رنگیِ مداومش خبر از دلگیریِ ابدی می‌دهد. دل‌تنگی برای روزهای از دست رفته‌ای که چیزی غیرِ چند خاطره‌ از آن‌ها نمانده و چاره‌ی آدمی که حسرتِ آن روزها را می‌خورد چیزی غیرِ این نیست که گوشه‌ای بنشیند و دور از چشمِ دیگران خاطره‌های پراکنده‌اش را مرور کند و از یاد نبَرَد که دسترسی به آن روزها ممکن نیست.

احتمالاً همین چیزهاست که کفِ روزهای بوریس ویان را باب طبعِ میشل گوندری کرده؛ رمانی که ـــ به‌قولی ـــ نهایت‌ِ خیال‌پردازی‌ست و فانتزیِ مثال‌زدنی‌اش در دنیایی اتّفاق می‌کند که هرچند شباهتی به دنیای مُدرن دارد ولی چند پلّه بالاتر از این دنیا می‌ایستد و سه زوجِ رمان (کولَن و کلوئه؛ شیک و آلیس؛ نیکلا و ایسی) برای زنده نگه داشتن رؤیای‌شان دست به هر کاری می‌زنند.

همین دنیای فانتری‌ سر از کفِ روزهای میشل گوندری هم درآورده؛ خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که بخشِ جداناشدنیِ زندگیِ روزمرّه است و چیزی در این زندگی نیست که رؤیا نقشی در آن نداشته باشد. بااین‌همه خواب و خیال و رؤیا و توهّمی که زندگیِ کولَن را ساخته کمی بعدِ ازدواجش با کلوئه کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و انگار حقیقت جای همه‌ی چیزهایی را می‌گیرد که پیش از این زندگی‌اش را ساخته بودند.

هیچ‌چیزِ این دنیا طبیعی نیست؛ نه زنگِ دری که حرکت می‌کند؛ نه موشِ کوچکی که آدم است؛ نه میز و صندلی‌هایی که راه می‌روند؛ نه فیلسوفی به‌نام ژان‌سُل پارت که در معیّت دوشس دوبُوار از ساندویچ انسانی و هستی‌شناسی می‌گوید؛ نه شیکِ دیوانه که واله و شیدای این فیلسوف است و نه بیماریِ ناگهانیِ کلوئه که شبی از شب‌ها وقتی در خواب است به‌شکلِ گُلی وارد دهنش می‌شود و ریه‌هایش را کم‌کم از کار می‌اندازد. چاره‌ی کار ظاهراً این است که گل‌های دیگری را نزدیکش بگذارند تا گُلی که در قفسه‌ی سینه‌اش جا خوش کرده از شدّتِ حسادت پژمرده شود.

همه‌چیز تا پیش از آن‌که کلوئه بیمار شود خوب است و بیماری کلوئه همان تلنگری‌ست که این خواب و خیال و رؤیا و توهّم را می‌شکند و آدم‌های همیشه‌شادی که تنها غم‌وغصّه‌ی زندگی‌شان دل‌نباختن به دیگری‌ست ناگهان به بخت‌برگشته‌ترین آدم‌های روی زمین بدل می‌شوند؛ آدم‌هایی که نمی‌دانند چرا باید زنده باشند و فکر می‌کنند چرا زندگی روزهای خوشش را از آن‌ها دریغ کرده است.

دنیای آینده‌ی کف روزها آینده‌ی عجیب‌وغریبی‌ست؛ پیشرفته است ولی ظاهراً همه‌چیز قدیمی‌ست. به‌جای نمایشگرهای صفحه‌تخت چشم‌مان مدام به تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌افتد و بااین‌که رنگ همه‌جا را پُر کرده فیلم‌هایی که از این تلویزیون‌های ترانزیستوری می‌بینیم سیاه‌‌وسفید و قدیمی‌اند؛ درست مثل موسیقی دوک الینگتون و آهنگ کلوئی‌/ کلوئه‌اش که انگار جادوی صدایش با بیماری کلوئه کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و شنیدنِ صدایش کمکی به بهبود حالِ کلوئه نمی‌کند.

حقیقتِ تلخِ کف روزها این است که تقدیر همه‌چیز را پشتِ سر می‌گذارد و اجازه نمی‌دهد در کارش دخالت کنند. تقدیر ظاهراً محتوم است و چاره‌ای جز پذیرفتنش نیست و کولَن دوباره باید تنهایی‌اش را تاب بیاورد، ولی دنیا بدونِ کلوئه چه فایده‌ای دارد؟

مرور فیلم

حالا کجاش رو دیدین؟

دیدگاه‌تان را بنویسید:

زندگی رایلی نشان دیگری از علاقه‌ی آلن رنه به «بازی» است؛ تمرین نمایش‌نامه‌ای به نیّتِ اجرا و درهم‌تنیدگیِ زندگی و تئاتر در فاصله‌ی این تمرین و حرفه‌ای نبودن گروهی که وقت‌شان را صرفِ این کار کرده‌اند و البتّه غیبتِ بازیگر اصلیِ «بازی» که همه درباره‌اش حرف می‌زنند بدون این‌که لحظه‌ای ببینیمش: معلّمی به‌نامِ رایلی که ظاهراً آزمایش‌های پزشکی خبر از وضعیّت سختش می‌دهند؛ مرد بی‌چاره‌ای که پایش لبِ گور است و چیزی به آخر عمرش نمانده و باید برایش دل سوزاند و امیدوار بود که دست‌کم این روزهای آخر عمر را به‌آرامش بگذراند.

خبر بیماریِ درمان‌ناپذیرِ رایلی، این معلّم بخت‌برگشته، چیزی نیست که بشود نادیده‌اش گرفت و درباره‌اش حرف نزد، امّا چیزی که دکتر و بقیّه‌ی دوست‌وآشناها از آن بی‌خبرند ماجراجویی‌های دوران جوانی رایلی است و این همان چیزی است که علیامخدّراتِ شهر کوچک اندک‌اندک به زبان می‌آورند و پرده از حقایقی برمی‌دارند که بعد از شنیدن‌شان رایلی دیگر آن معلّم بخت‌برگشته‌ای نیست که همه‌ی عمر سختی کشیده؛ مردی است که آداب صیدِ ماهی‌ را به‌خوبی فراگرفته و می‌داند که هم‌زمان می‌شود چند ماهی را به تور انداخت و خیالش آسوده است که همیشه ماهی‌ای برای صید پیدا می‌شود.

زندگی رایلی هم مثل شماری دیگر از فیلم‌های آلن رنه ترکیب جذّاب و دل‌پذیرِ سینما و تئاتر است؛ بهره گرفتن از امکاناتِ تئاتر و تغییر دادن شکلِ ظاهریِ سینما و همه‌ی آن نشانه‌هایی که در فیلم‌های دوره‌ی متأخّرش دیده‌ایم. همین است که این‌جا هم مثلِ سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن (که اقتباس از نمایش‌نامه‌ی دیگری از آیکبورن بود) دکور پُررنگ‌تر از لوکیشن است؛ استفاده‌ای سینمایی از عنصری تئاتری که به‌کمک رنگ‌ها بیش‌تر به چشم می‌آید و شهر کوچک فقط به‌واسطه‌ی تصویرهای واقعی نیست که پیش چشم تماشاگران می‌آید؛ نقّاشی‌ها، طرّاحی‌ها و باسمه‌ها هم نقش مهمّی در ساختن این شهر کوچک دارند؛ شهری که رفتار و گفتار مردمانش اصلاً یکی نیست.

خرده‌جنایت‌های زن‌وشوهری‌ای که بعد از شنیدن خبرِ بیماری رایلی آشکار می‌شوند ترکیب غریبی دارند: مردمانی که بدشان نمی‌آید چند روزی را به‌خوبی و خوشی بگذرانند و تفریح کنند امّا درعین‌حال دوست دارند زندگی‌شان را هم دست‌نخورده نگه دارند. آب از آب نباید تکان بخورد در این مدّت و راه بقیّه هم درواقع همان راهِ رایلی است؛ کاری را بکن که دوست داری امّا وانمود کن که حواست فقط گرمِ یک‌جا است.

از همین‌جا است که می‌شود به نکته‌‌ای مهم‌تر رسید؛ این‌که اگر روزی و روزگاری از آدم‌های مختلف سؤال کنند که زندگی یعنی چه؟، احتمالاً بین جمعیّت پاسخ‌دهندگان آدمی هم پیدا می‌شود که بگوید زندگی احتمالًا همین چیزی است که ما سال‌های سال است سرگرمش هستیم و شاید سال‌های دیگری هم سرمان را به آن گرم کنیم.

امّا توضیح این‌که ما حقیقتاً سرگرم چه‌چیزی هستیم پیچیده‌تر و ای‌بسا مفصّل‌تر از آن است که در یک جمله و حتّا چند خط جای بگیرد و بعید است هیچ آدمی حقیقتاً از پس توضیح آن بربیاید و انبوهی از کتاب‌ها را به مخاطبش ارائه نکند. رایلی، معلّمی که نمی‌بینیمش، سرش را به چیزی گرم کرده که دیگران از آن غافلند؛ چیزی که نامش زندگی است.

زندگی برای بقیّه‌ی آدم‌هایی که می‌بینیم‌شان درست از لحظه‌ای جدّی می‌شود که سرگرم «بازیِ» زندگی می‌شوند؛ سرگرم تمرین نمایش‌نامه‌ای به‌نیّت اجرا و از دل همین تمرین‌ و «بازی» است که تازه از زندگی واقعی‌شان سر درمی‌آورند؛ از چیزی که سال‌‌های سال سرگرمش بوده‌اند و شاید سال‌های دیگری هم سرشان را به آن گرم کنند؛ بدون این‌که واقعاً بدانند سرگرم چه‌چیزی هستند.

این است که بیماری درمان‌ناپذیر رایلی هرچند مایه‌ی غم و اندوه است امّا نورافکنی است که هم‌زمان زندگی چند نفر را روشن می‌کند و دقیقاً چیزهایی را پیش چشم‌شان می‌آورد که پشت پرده‌های آویخته پنهان شده‌اند و تازه بعد از این است که می‌فهمند هیچ‌کس واقعاً دیگری را نشناخته و هیچ‌کس واقعاً نمی‌داند دیگری به چه چیزهایی فکر می‌کند. همین است که آخرین صحنه‌ی فیلم را به یک شوخی تلخ و بزرگ بدل می‌کند؛ خاک‌سپاریِ رایلی‌ای که دست‌آخر وقتی همه ترکش می‌کنند، دختری جوان بالای گورش ظاهر می‌شود: یکی که شاید بیش‌تر از دیگران دوستش داشته.

مرور فیلم

ما همه محکومیم به تنهایی

دیدگاه‌تان را بنویسید:

پُل یک بازنده‌ی واقعی است اگر بازنده کسی باشد که در میان‌سالی و در آستانه‌ی بازنشستگی ناگهان دست از همه‌چیز بردارد و به جست‌وجوی چیزی برآید که هیچ نشانی از آن در زندگی‌اش نبوده است. زندگیِ پُل ظاهراً زندگی کاملی است و جرّاح چیره‌دستی مثل او صاحب هر چیزی است که دوست می‌دارد و طلب می‌کند و همین در دسترس بودن است که زندگی‌اش را یک‌نواخت کرده و عادتش داده به این‌که هیچ‌چیز را نبیند و به هیچ‌چیز اعتنا نکند؛ چون همیشه یکی هست که زندگی‌اش را اداره کند و راه را نشانش بدهد و این‌یکی معمولاً همسرش لوسی است که سال‌های سال آن‌طور که پُل خواسته زندگی کرده و هیچ‌وقت فکر نکرده که روزی ممکن است رشته‌ی این زندگی از دستش در برود.

امّا درست از وقتی سروکلّه‌ی لو در آن کافه پیدا می‌شود و باب آشنایی را باز می‌کند زندگیِ پُل به خطر می‌افتد. اوّل دسته‌گل‌های کوچک و بزرگند که هر روز روی میز مطبش جا خوش می‌کنند و کم‌کم سر از خانه‌ی او هم درمی‌آورند؛ دسته‌گل‌های یک‌رنگ و یک‌شکلی که معمّای این روزهایش را پیچیده‌تر می‌کنند. طبیعی است آدمی مثل پُل دست از جست‌وجو برندارد و راه‌های تازه‌ای را امتحان کند تا ببیند این گل‌ها از کجا رسیده‌اند و چه‌کسی زاغ‌سیاهش را چوب می‌زند.

برای تماشاگری که همان ابتدای کار بازجوییِ پُل را در اداره‌ی پلیس دیده کار سختی نیست که حدس بزند بلایی سرِ لو آمده و پلیس شماره‌ی پُل را بین اسباب و وسایلش دیده و احضارش کرده که ببیند کجا باهم آشنا شده‌اند و پُل اصلاً خبر دارد چه خطری از کنار گوشش گذشته یا نه.

باز هم طبیعی است پُل چیزی در این مورد نداند و همه‌چیز به‌نظرش عجیب و باورنکردنی برسد. آشنایی با لو برای پُل فرصتی بوده برای این‌که از یک‌نواختی زندگی فرار کند و از آن‌جا که هر آدمی صاحب داستانی است و آدم‌ها معمولاً جذب کسی می‌شوند که داستانی شبیه به آن‌ها داشته باشد پُل هم بی‌آن‌که بخواهد لو را وارد زندگی‌اش کرده بی‌آن‌که حکایت دلدادگی و چیزهایی از این دست در کار باشد.

چیزی که داستانِ پُل و لو را به‌هم نزدیک کرده تنهاییِ پُل است؛ مردی که ظاهراً همه‌چیز دارد امّا واقعاً هیچ‌چیز ندارد و با این‌که می‌داند دست برداشتن از این زندگی نهایت دیوانگی است به خودش اجازه می‌دهد که جنون در جانش بنشیند و اختیار همه‌چیز را به دست بگیرد و درست وقتی که لوسی خیالش راحت شده که پُل سرعقل آمده و همه‌چیز دوباره روال سابق را طی می‌کند چشمش به پُل می‌افتد که سرگرم شنیدن نوار آواز لوِ ازدست‌رفته است؛ صدای غریبه‌‌ای که انگار برای پُل آشناتر از همه‌ی آن‌هایی است که در همه‌ی این سال‌ها شناخته.