رمانِ سولاریس این‌گونه آغاز می‌شود:
«ساعت ۱۹ به وقت عرشه از کنار افرادی که دور تا دور دهلیز ایستاده بودند گذشتم و از پلکان فلزی وارد کپسول شدم. آن تو فقط آن‌قدر جا بود که بشود آرنج‌ها را باز کرد. همین‌که سرِ شلنگ را به شیری که از دیوار بیرون زده بود پیچاندم، لباس فضایی باد شد و من دیگر قادر به کوچک‌ترین حرکتی نبود. توی تشک هوایی که تمام فضای کپسول را پُر کرده بود، ایستاده ــ یا درست‌تر بگویم معلق ــ بودم.»
[سولاریس، استانیسلاو لِم، ترجمه‌ی صادق مظفرزاده، فاریاب، آبان ۱۳۶۴]
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار ببینید که سفری در طول زندگی‌تان دارد. اگر این‌گونه باشد، اگر آن‌چه پیش روی ماست پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار است، سولاریس نخستین افسانه‌ی علمی تارکوفسکی را چگونه باید دید؟ از این پنجره، در این قطاری که روی یکی از صندلی‌هایش نشسته‌ایم، چه چیزهایی را می‌شود دید؟
این تکه‌ی حرف‌های فیلم‌ساز را پیش از این هم نقل کرده‌اند که وقتی روبه‌روی دوربین سفر در زمان ایستاده، از او درباره‌ی افسانه‌های علمی می‌پرسند؛ چه نسبتی میان او و این ژانر می‌شود دید؟ فیلم‌سازی مثل او چنین داستان‌هایی را دوست می‌دارد؟ جوابش این است که نه؛ میلی به این داستان‌ها، به افسانه‌های علمی ندارم و دلیلش هم این است که نمی‌خواهم از زندگی فرار کنم.
پس این است دلیلِ تارکوفسکی؛ دلیلِ فیلم‌سازی که چشم در چشم واقعیت می‌دوخت و به جست‌وجوی آن گوهرِ کم‌یابی برمی‌آمد که در واقعیت پنهان شده بود. واقعیت انگار به چشمش همان سنگ عظیمی بود که باید تراش می‌خورد تا مجسمه‌ای از دلش بیرون بیاید؛ هنری که در دل سنگ عظیم پنهان شده و چشم‌به‌راه هنرمندی‌ست که زندگی تازه‌ای نصیبش کند. تارکوفسکی با دنیای واقعی میانه‌ی بهتری داشت. دنیای تارکوفسکی دنیای دیدن بود؛ دنیای گشتن و دیدن. همیشه واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.
اما این‌ها فیلم‌هایی دیگرند؛ داستان‌هایی دیگر و دنیاهایی دیگر و دست‌کم از اولین صفحه‌ی رمان سولاریس، رمانی که استانیسلاو لِم نوشتنش را در ۱۹۶۰ تمام کرد، پیداست چنین داستانی را نمی‌شود در آن دنیاها ساخت. سولاریس افسانه‌ای علمی‌ست؛ هرچند خودش گفته بود «افسانه‌ی علمی برای من به معنای سخت‌گیری و انضباط علمی و درعین‌حال امتیاز آزادی خلاقانه‌ی هنری بود. اما این کلاه‌بوقی با علامت «ا ـ ع» که خود بر سر گذاشتم، بی‌آن‌که بدانم مرا به چه جرگه‌ی نابابی خواهد کشاند، سرانجام یک روز برایم تحمل‌ناپذیر شد.» (همان کتاب)
جنسِ این تحمل‌ناپذیری البته با آن‌چه در فکرِ تارکوفسکی می‌گذشت یکی نبود؛ تارکوفسکی در رمانِ لم به جست‌وجوی اخلاق برآمده بود؛ وجدان انسانی و همه‌ی آن‌چه آدم‌ها، هر جای جهان که باشند، چه در زمین و چه در فضا، گرفتارش می‌شوند. به چشم تارکوفسکی این داستانی فضایی بود با خصلت‌های آشکار انسانی. آن‌چه تارکوفسکی را دست‌آخر به ساختن فیلم واداشت، مسئله‌ی روح آدمی بود و گرفتارهایی که ممکن است با معنویت پیدا کند؛ چون اصلاً برای او سینما و هنر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد. و این را سال‌ها بعد، آندری تارکوفسکیِ پسر، در فیلمی درباره‌ی پدر، سعی کرد به‌روشنی نشان دهد.
نکته این بود که استانیسلاو لِم میلی به ارزش‌های انسانی نداشت؛ یا دست‌کم مثل بعضی از نویسنده‌ها خوش‌بین نبود که با ارزش‌های انسانی می‌شود دنیا را پیش برد، یا نجات داد. آن‌چه در نگاه نویسنده‌ای چون او می‌توانست راهی به آینده باز کند، علم بود؛ چیزی که اگر آدمی مجهّز به آن باشد شاید آینده‌ی بهتری نصیبش شود.
بااین‌همه چراغ راهِ تارکوفسکی خودِ رمان بود و سطرهایی که خیال می‌کرد راه را به‌درستی پیش پایش می‌گذارند؛ مثلاً این‌که چیزی درون‌مان، در وجودمان، هست که نمی‌خواهیم با آن روبه‌رو شویم. همین بود که دو سال بعدِ ساختن سولاریس در مصاحبه‌ای گفت ایده‌ی اصلی فیلم، دست‌کم به‌زعم او، مشکلات درونی‌ست. انسانیت چگونه می‌تواند پیشرفت کند؟ علاوه‌براین با کشمکش‌های مدام بین آشفتگی‌های روحی و اخلاقی چه باید کرد؟ آن‌چه نامش را اصول اخلاقی گذاشته‌اند انگار دارد از دست می‌رود؛ چون آدم می‌‌خواهند قیدوبندهای اخلاقی را کنار بزنند و آزاد باشند؛ هرچند آدمی در این حال هم به جست‌وجوی آرمانی اخلاقی‌ست.
نمی‌دانم (و نگشته‌ام ببینم) پیش از شان مارتین هم کسی به این نکته اشاره کرده یا نه که سولاریس را آندری تارکوفسکی به چشم فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای می‌دید و سه سال قبلِ ساختن این فیلم سودای ساختن فیلمی را در سر می‌پروراند که بعدِ این نامش آینه شد. این‌طور گفته‌اند که پیوند کلوین و هاری در این افسانه‌ی علمی را باید نسخه‌ی سینمایی پیوند تارکوفسکی و ایرما روش در نظر گرفت و ظاهراً به این فکر کرده بود که نقش هاری را به ایرما روش بسپارد؛ زنی که وقتی تارکوفسکی از او جدا شد گفت پدر و مادرش سرزنشش می‌کنند که چرا قدرِ این زن را ندانسته و راه زندگی‌اش را از او سوا کرده است.
این هم البته چیز غریبی نبود برای مردی که در دفتر خاطراتش نوشت «به احتمال زیاد خودخواهم. من دچار نوعی گیجی هستم و نمی‌توانم احساساتم را ابراز کنم. عشقم خاموش است. شاید چیزی که می‌خواهم این است که در آرامش تنهایم بگذارند و حتا مرا از یاد ببرند. نمی‌خواهم روی عشق‌شان حساب باز کنم و از آن‌ها چیزی جز آزادی نمی‌خواهم. من نه قدیسم، نه فرشته. من آدمی خودخواهم و در دنیا بیش از هر چیز فقط از رنج‌های افرادی که دوست‌شان دارم می‌ترسم.» [دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی، ترجمه‌ی عظیم جابری، انتشارات افراز، ۱۳۹۵]
آن‌چه سولاریس را، دست‌کم از این نظر، به فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای بدل می‌کند همان چیزهایی‌ست که نام‌شان را تنش‌های زندگی گذاشته‌اند. زندگیِ تارکوفسکی در روزهای ساختن این فیلم زندگی‌ای پُرتنش بود؛ ایرما نبود و جایش را به کنایه‌‌های پدر و مادر داده بود. و تارکوفسکی می‌خواست فیلمی بسازد که به‌زعم مارتین هم حسی از قدرت در آن پیدا باشد و هم طلب رحمت و مغفرت. اما برای کنار آمدن با گذشته باید کمی بیش‌تر صبر کرد تا فرصتی برای ساختن آینه پیدا شود؛ فیلمی برای همه‌ی دوران‌ها.
رمان سولاریس این‌گونه تمام می‌شود:
«رفتن به معنای نابود کردن این شانسِ شاید ناچیز و شاید هم خیالیِ نهفته در آینده می‌بود. و سپس سال‌ها در میان دستگاه‌ها و اشیایی که با هم لمس کرده بودیم، در هوایی که هنوز خاطره‌ی نفسش را حفظ کرده بود؟ به‌خاطر چه چیز؟ به امید بازگشت او؟ من امیدی نداشتم. اما درون من تنها یک چیز از آن زنده مانده بود: انتظار. چه اجابتی، چه ریشخندی و چه رنج‌هایی را هنوز انتظار می‌کشیدم؟ هیچ نمی‌دانستم و از این رو همچنان بر این باورِ تزلزل‌ناپذیر پای می‌فشردم که زمانِ شگفتی‌های سهمناک به سر نرسیده است.»
خواندن این جمله‌ها حالا معنای دیگری دارد.
