بایگانی دسته: داستان خانوادگی

مثلاً غزلی در نتوانستن

راه‌ رفتن. قدم‌ زدن. چیزهای هزارباره را از نو دیدن. چای‌ نوشیدن. چشم‌به‌راهِ اتّفاقی ماندن. گوشه‌ی دنجی نشستن. دفترچه‌های همیشگی را ورق‌ زدن. به کلمه‌ای فکر کردن. کلمه را در ذهن خط‌ زدن. به کلمه‌ی دیگری فکر کردن. کاری‌ نکردن. قدم‌ زدن. نشستن. چای‌ نوشیدن. کتاب را گشودن. خواندن. به کلمه‌ای فکر کردن. چشم‌ها را بستن. در کتاب بودن. در کتاب ماندن. صبح می‌تواند این‌طور شروع شود.

کاغذها همیشه بوده‌اند انگار. روی میز. لابه‌لای کتاب‌های کتاب‌خانه. کنار دفترچه‌های مالسکینی که پُر از غزل‌هایی در نتوانستنَند انگار. چندتایی سفید و چندتایی شطرنجی. هرکدام برای چیزی. یا ایده‌ای. خودکاری هم کنارشان هست. یا روان‌نویسِ آبیِ تیره‌ای. برای یادداشتِ چیزی. جمله‌ای. کلمه‌ای. دیالوگی که دوست می‌داشته‌ام. جمله‌ای که باید می‌گفته‌ام. جمله‌ای که حسرتِ نگفتنش هنوز با من است. شعری که ترجمه کرده‌ام. ترجمه‌ای که تلفنی برایش خوانده‌ام. همیشه کاغذی جا می‌ماند روی میز. یا روی صندلی. بعد که دوباره خوانده شد می‌رود کنارِ کاغذهای دیگر. یا می‌رود توی سطلِ زیرِ میز. کاغذهای زیادی هست لابه‌لای این مالسیکن‌های رنگ‌ووارنگ. بیش‌ترِ کاغذها سفیدند. یک چندتایی هم سبز و آبیِ کم‌رنگ. قرار نبوده رنگ‌ووارنگ باشند. ولی هستند. هر کاغذی تاریخ دارد. ۱/ ۵/ ۸۰. ۳۱/ ۲/ ۸۳. چندتایی بی‌تاریخ هم هست. بدخط‌تر از بقیه. تُندتر روی کاغذ آمده‌اند. به‌سرعت. دلیلی داشته لابد. این‌یکی سفید است کاغذش. با جوهرِ آبیِ تیره.‌ این است: همه‌ی ما نیازمندِ مقدارِ مُعیّنی از درد هستیم تا بتوانیم بعدها در موردِ خودمان قضاوت کنیم. و زیرش اسمِ دن چاون. داستانِ پشیمان. کارِ این کاغذها همین است انگار. مقدارِ معّینِ درد. دیدنِ درد. لمسِ درد. تیز است کاغذ. دست را می‌بُرد. بد می‌بُرد. و کارِ کاغذها انگار همین است. پشیمانی. مقدار معیّنِ درد.

صبح همیشه وقتِ خوبی برای نوشتن است. وقتی آفتاب کامل نیست می‌شود آهسته رفت توی آشپزخانه و سماور را روشن کرد. تا سماور به قلقل بیفتد می‌شود نرمش کرد. می‌شود کتاب خواند یا چند دقیقه از فیلمی را دید که حالا قرار است درباره‌اش بنویسی. روز خلاصه می‌شود در سکوتِ خانه این وقتِ صبح. آفتاب که کامل نیست. تاریک‌روشن است. خانه ساکت است این‌وقت صبح. فقط صدای سماور است که از آشپزخانه تا اتاق می‌رسد. می‌شود فقط چراغی را که عمود روی میز می‌تابد روشن کرد. می‌شود صندلی را عقب کشید و نشست. خوب است اگر آدم اتاقی از آنِ خودش داشته باشد. نداشته باشد هم ایرادی ندارد. گوشه‌ی میزی از آنِ خود هم کافی‌ست برای نوشتن. میز ناهارخوری هم که باشد همیشه گوشه‌ای خالی دارد. کافی‌ست وقتِ خوبی را برای نوشتن انتخاب کند. صبح را. وقتی آفتاب کامل نیست. سر زدن به نامه‌ها همیشه طولانی نیست. صبح‌هایی هست که نامه‌ای ندارد. از جا بلند می‌شود و برمی‌گردد آشپزخانه. آب جوش آمده. شستن قوری با آب جوش کیفیت چای را دوچندان می‌کند. دو قاشق چای توی قوری می‌ریزد. کمی هم بهارنارنجِ شیراز. بعد آب جوش را روی چای و بهارنارنج می‌ریزد و قوریِ لبالب از چای را روی سماور می‌گذارد. برمی‌گردد به اتاق. نامه‌ای نرسیده. از پیشخانِ مک‌بوک نئوآفیس را انتخاب می‌کند. صفحه‌ی تازه‌ای باز می‌کند. سفیدِ یک‌دست. کلمه‌ی اوّل را می‌نویسد. ولی چرا این کلمه؟ پاک‌اش می‌کند. کلمه‌ی تازه‌ای جایش می‌نویسد. شک می‌کند کلمه‌ی درستی را انتخاب کرده یا نه. فکر می‌کند اوّلین کلمه مهم‌تر از هر کلمه‌ای‌ست. خشتِ اوّلی‌ست که پدربزرگ‌ها می‌گفتند اگر کج نهاده شود، دیوار تا ثریّا کج می‌رود. سخت است آخر کار خشتِ اوّل و دوّم را جابه‌جا کردن. کلمه‌‌ی تازه را هم پاک می‌کند. از جا بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه می‌زند. همیشه چند کتاب را جدا از کتاب‌های دیگر می‌گذارد. کتابِ سوّم را برمی‌دارد. ورق می‌زند و به کلمه‌ای فکر می‌کند که باید بنویسد. نیست. این‌جا هم پیدایش نمی‌کند. کتاب بعدی را برمی‌دارد. همین‌که بازش می‌کند کلمه را می‌بیند. همین است؟ باید بنویسدش؟ فکر می‌کند چای دم کشیده. باید دم کشیده باشد. چای دیردَم نیست که نیم ساعت وقت بگیرد. حساب می‌کند از ۴ دقیقه هم گذشته. شاید ۶ دقیقه. برمی‌گردد آشپزخانه و بزرگ‌ترین ماگِ خانه را پُر از چای می‌کند. یک‌رنگ. خوش‌طعم‌تر از این چای نمی‌شود پیدا کرد. همیشه اوّلین چای صبح‌گاهی طعم بهتری دارد. تا به اتاق برسد دست‌ها را به دیواره‌ی ماگ می‌گیرد و گرمای چای را حس می‌کند. روی صندلی‌اش که می‌نشیند چشمش به آفتاب کم‌رمقی می‌افتد که بالاتر آمده. صبح تازه دارد صبح می‌شود. جرعه‌ای از چای داغ می‌نوشد. طعم بهارنارنج صبح‌ها همیشه دل‌پذیرتر است. جرعه‌ی بعدی را که می‌نوشد یاد کلمه‌ای می‌افتد که در کتاب دیده بود. خیال می‌کند کلمه‌ی اوّل را پیدا کرده. شک نمی‌کند که با همین کلمه باید شروع کرد. می‌نویسدش و انگار کلمه‌های بعدی هم در صف ایستاده بوده‌اند. تا ماگِ بزرگِ چای را تمام کند یادداشتی نوشته. تمام که می‌شود پشتِ سرش را نگاه می‌کند. آفتاب درآمده. تا پای کتاب‌خانه هم رسیده. چیزی نمانده به صندلی‌اش برسد. به پایه‌های میز ناهارخوری که میزی‌ست از آنِ خود. نیم ساعت کتاب می‌خواند. دوباره چای می‌نوشد. بعد که دوّمین چای را تمام کرد یادداشت را می‌خواند. کلمه به کلمه. حذف می‌کند. چیزی اضافه می‌کند. آخرین سطرها را پاک می‌کند و دوباره می‌نویسد. فکر می‌کند بهتر است این‌طور تمام شود. بعد شک می‌کند. فکر می‌کند از کجا معلوم؟ جواب خودش را با صدای بلند می‌دهد: معلوم نیست. هیچ‌وقت معلوم نبوده. نیم ساعت وقت دارد برای فرستادنش. در خانه قدم می‌زند. به کتاب‌خانه می‌رسد. کتابی برمی‌دارد. می‌نشیند. لم می‌دهد به دیوار. کتاب را باز می‌کند. می‌خواند. کم‌کم دراز می‌کشد روی زمین. چیزی به اندازه‌ی خواندن لذّت‌بخش نیست. کیف می‌کند از این کلمات. با صدای بلند می‌خواند «کلمه هیچ‌وقت مرا رها نکرده است.» آهسته می‌گوید خوشا به سعادتت. دستِ چپ را نگاه می‌کند. چه آفتاب خوبی. یعنی ساعت از ۱۰ گذشته؟ حتماً گذشته که آفتاب این‌قدر درخشان است. باید ۹:۳۰ نامه را می‌فرستاد. دیر شده؟ فکر می‌کند دیر است. همیشه دیر است. از جا بلند می‌شود. نامی برای فایل انتخاب می‌کند. بعد فکر می‌کند دوباره بخواندش. چه خوب که دوباره می‌خواندش. شش کلمه را حذف می‌کند. سه کلمه اضافه می‌کند. جمله‌ای از میانه‌ی یادداشت حذف می‌شود. آخرین سطرها را دوباره می‌نویسد. ساعت از ۱۰:۳۰ هم گذشته. دیر است. پیش از آن‌که فایل را ببندد دوباره به‌سرعت می‌خواندش. این کلمه کجا بوده؟ چرا تازه دارد می‌بیندش؟ فکر می‌کند من این کلمه را نوشته‌ام؟ کلمه‌ی تازه‌ای انتخاب می‌کند. فکر می‌کند باید دست بردارد از این یادداشت. فکر می‌کند اگر دوباره بخواندش باز هم کلمه‌ای پیدا می‌کند که عجیب است. کلمه‌ای که جایش آن‌جا نیست. فایل را می‌بندد. نامه را می‌فرستد. از روی صندلی‌اش بلند می‌شود. سری به کتاب‌خانه‌اش می‌زند. کتاب شعری برمی‌دارد. رمانی پلیسی هم. هر دو را می‌برد نزدیک پنجره‌ای که آفتاب از میانه‌اش گذشته. چند صفحه‌ای از رمان پلیسی را خوانده که چشمش به کلمه‌ای می‌افتد. کلمه‌ای که دلش می‌خواسته در یادداشتش بنویسد. کلمه‌ای که فکر می‌کند اگر می‌نوشتش بهتر بود. فکر می‌کند دوباره برود سراغ یادداشت و تغییرش دهد. ولی همیشه چیزی هست که نظرش را عوض کند. فکر می‌کند به‌جای این کار دوباره ماگ بزرگش را پُر از چای کند. همین‌جا بنشیند و رمان پلیسی بخواند. فکر می‌کند به اتاقی که آرام‌تر از این نبوده هیچ‌وقت. فکر می‌کند به لذّتِ خواندنِ رمانی پلیسی و نوشیدنِ جرعه‌ای چای داغ. فکر می‌کند به تلفنی که صدایش خاموش است. فکر می‌کند لذّتی بالاتر از این؟

درِ باز و درِ بسته

برنامه‌ی کودک آن وقت‌ها غنیمت بود و آن وقت‌ها یعنی سه چهار سالگی به بعد که می‌شود اوایل دهه‌ی شصت که زندگی سیاه‌وسفید بود و تلویزیون‌ها هنوز لامپی بودند و عصرها نیم ساعتی قبلِ آن‌که برنامه‌ی کودکِ شبکه‌ی یک شروع شود تلویزیون را روشن می‌کردیم و هر روز جان‌به‌لب می‌شدیم تا این کارتون‌های رنگ‌ووارنگْ سیاهیِ آن روزها را بشویند و با خود ببرند هر کجا که شد. و خب بچه در آن سن‌وسال نمی‌فهمد سیاهیِ سال‌ها را هیچ رنگی نمی‌شوید و با خود نمی‌بَرَد. این است که همان یکی دو ساعتی را که می‌شود کارتون دید غنیمت می‌شمارد و دل خوش می‌‌کند به تماشای گوریل انگوری و باقی موجوداتی که شکرِ خدا آدم نیستند و شباهتی به در و همسایه ندارند. هر روز، رأس ساعت، می‌نشستم به تماشا و خداخدا می‌کردم که مجری برنامه چند دقیقه بیش‌تر بماند و یادشان برود که باید بعدِ برنامه‌ی کودک برنامه‌ی دیگری پخش کنند و تازه این غیرِ آن برنامه‌ی کودک صبح‌‌های جمعه بود که اصلاً به شوق دیدن برنامه‌ی کودک و کارتون‌هایی که شبکه‌ی دو پخش می‌کرد بیدار می‌شدم.
اما تماشای برنامه‌ی کودک تا نُه سالگی‌ام دوام آورد. از نُه سالگی به بعد برنامه‌ی کودک هم شد یکی از برنامه‌هایی که می‌شد در تلویزیون نصفه‌نیمه‌ی آن سال‌ها دید و نصفه‌نیمه بودنِ تلویزیون بیش‌تر به چشم می‌آمد وقتی مجری‌های شبیه به‌هم با اخمی که اصرار داشتند تحویل تماشاگران‌شان بدهند برنامه‌های مختلف آن دو شبکه را اجرا می‌کردند. درست همان روزهایی که موشک‌های عراقی تهران را هدف گرفته بودند و وقت و بی‌وقت خانه‌ها روی سر مردمان بخت‌برگشته خراب می‌شد، برنامه‌ی کودک هم برای من کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شد. آن روزها دوتا پناه‌گاه داشتم؛ یکی زیرِ زمین بود و ده دوازده‌تا پله می‌خورد تا برسیم به اتاقی که بوی نا می‌داد و واقعاً پناه‌گاه بود و آن‌یکی روی زمین بود؛ سه‌ طبقه بالاتر در کتاب‌‌خانه‌ای که کتاب‌ها و مجله‌های روزگار جوانی پدر و عمو را گذاشته بودند آن‌جا. روزی که بی‌اجازه‌ی بزرگ‌ترها پله‌ها را آهسته رفتم بالا و پا گذاشتم به آن اتاقی که پُر از کتاب‌ و مجله بود خیال نکرده بودم آن دری که پشت سرم بسته‌ام دری‌ست که به روی برنامه‌ی کودک و کارتون‌های رنگ‌ووارنگ و برنامه‌های بی‌مزه‌ی عروسکی‌اش بسته‌ام. باید دری بسته می‌شد و باید دری باز می‌شد رو به چیزی دیگر. این چیز دیگر آن روز بربادرفته‌ی مارگارت میچل بود که حتا نمی‌فهمیدم این چیزی که روی جلد نوشته‌اند یعنی چه و نمی‌فهمیدم این کتاب‌های جیبی‌ای که چندتا قفسه‌ی کتاب‌خانه را پر کرده‌اند چه‌جور چیزهایی هستند. قبلِ آن فقط کتاب‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و کتاب‌های طلایی امیرکبیر را خوانده بودم و انگار همان لحظه‌ای که بربادرفته را توی دستم گرفتم و بوی کاغذ کهنه‌اش توی دماغم پیچید، عقربه‌های ساعت عقب و جلو رفتند و تا به خودم بیایم وقت ناهار شده بود و باید دو طبقه برمی‌گشتم پایین. کتاب را هم باید یک‌جوری قایم می‌کردم، وگرنه هرکدام از بزرگ‌ترها به بهانه‌ی این‌که به دردت نمی‌خورد مصادره‌اش می‌کردند.
عادتِ بی‌اجازه بالا رفتن و کتاب‌ها را به پناه‌گاهِ زیرِ زمین منتقل کردن ادامه داشت و کتاب‌هایی که هر روز زیر تشک و پتو قایم‌شان می‌کردم همه بوی کهنگی می‌دادند. چشمم به کلماتی می‌افتاد که آشنا نبودند؛ بچه‌ی نُه ساله را چه به این کتاب‌ها؟ یک وقت‌هایی هم به‌زور بزرگ‌ترها می‌نشستم روبه‌روی تلویزیون که داشت برنامه‌ی کودک پخش می‌کرد و صدایش را کم می‌کردم و شروع می‌کردم به خواندن یکی از آن کتاب‌‌های انتقالی درباره‌ی مردی که با دیدن زنی قلبش می‌تپد، یا درباره‌ی مردی که دیگری را کشته و پلیس در تعقیبش است، یا درباره‌ی زنی که همسرش نمی‌دانست جاسوس کشوری دیگر است، یا درباره‌ی پسری که می‌خواست خانه‌‌شان را رها کند و برود توی جنگل بالای یک درخت زندگی کند. از برنامه‌ی کودکی که با صدای آهسته می‌دیدم هیچ یادم نیست. هیجان و جذابیت روی صفحه‌ی تلویزیون نبود؛ روی کاغذهایی بود که بیست سی سال قبل منتشر شده بودند. دلم می‌خواست درِ تلویزیون لامپی را ببندم که وزوزِ صدایش حواسم را پرت نکند. دور از چشم بزرگ‌ترها کتاب‌هایی را که به نظرم جذاب‌تر می‌رسیدند یکی‌یکی خواندم و از خیلی‌هاشان سر درنیاوردم. اما مهم نبود. مهم آن دری بود که باز شده بود. دری که دنیای دیگری را نشانم داده بود. چند سال بعد که کم‌کم باسواد شدم در کتاب‌فروشی‌ای که سال‌هاست دَرَش را باز نکرده‌ام شعری از شاملو خواندم و به این سطر رسیدم که: «اما یگانه بود و هیچ کم نداشت.» و فکر کردم این همان سال‌های رفت‌وآمد بین دو پناه‌گاه است. چیزهایی از دست رفت؛ مهم‌ترین‌شان خوشیِ زندگی بود که از ما دریغ شد و کم‌ترینش علاقه به برنامه‌ی کودک. سال‌ها بعد که انبوهی از انیمیشن‌های دیزنی را ظرف دو ماه دیدم، فکر کردم که شاید اگر برنامه‌ی کودک آن سال‌ها این‌ها را پخش می‌کرد در نُه سالگی آن در بسته نمی‌شد.

خواب به خواب

آن صبح که بیدار شد دید در میانه‌ی اتاقی ایستاده که اتاق خودش نبود چون نه تخت‌خوابش آن‌جا بود و نه میز تحریرش بود و نه آن کتاب‌خانه‌ی کوچکی که پُر از کتاب‌های کهنه و دفترچه‌های پُر شده بود و این اتاق که اتاق خودش نبود به تالار باشکوهی شبیه بود که شبیه‌اش را پیش از این در فیلم‌ها دیده بود و چشمش همان اول به دُمی افتاد که آن لحظه داشت تکان می‌خورد و همین‌که این تکان را دید فکر کرد ببیند می‌شود دوباره تکان‌اش بدهد یا نه و چندباری که این‌ور و آن‌ورش کرد دید این دُم به اختیار خودش تکان می‌خورَد و این دُم را که تازه فهمیده بود دُمِ خودش است دو سه باری تکان داد و یک‌دفعه یاد گرگور زامزا افتاد که دیشب وقتی دراز کشیده بود روی تخت‌خوابی که در این اتاق نبود و داشت داستان جیم سمزِ بخت‌برگشته را می‌خواندْ اسمش را فراموش کرده بود و برایش عجیب بود که اسمی به این آشنایی را از یاد برده و حالا که اسمی به این آشنایی را به یاد آورده بود خواست به عادت سال‌های بچگی بشکن بزند و از خوشی بالا بپرد که دید نمی‌شود بشکن بزند و هرچه سُم‌ها را نگاه کرد دید و فکر کرد اسم خودش را اگر به یاد بیاورد معلوم می‌شود که خواب دیده اما همین‌طور که داشت به اسمش فکر می‌کرد دید فقط این را می‌داند که اسم خودش با میم شروع می‌شود و هیچ‌چی به فکرش نرسید جز این‌که اسم خودش شاید همین میمِ خالی‌ست و نمی‌دانست میمِ خالی می‌تواند اسم باشد یا نه و دید نمی‌تواند مثل همیشه سرش را بخارانَد و به‌جایش دُمش را سریع‌تر تکان داد که ذهنش شروع کند به چرخیدن و آن‌قدر تکانش داد و آن‌قدر سریع چرخاندنش که صدایی توی سرش گفت یوزف. کا و دوباره گفت یوزف. کا و بارِ سوم که یوزف. کا را از صدای توی سرش شنید مطمئن شد این اسم را پیش از این جایی خوانده یا از زبان کسی جز صدای توی سرش هم شنیده و خواست همین یوزف. کا را با صدای بلند بگوید که دید نمی‌تواند و حالا که داشت دقیق‌تر خودش را نگاه می‌کرد به این فکر کرد که با این سُم‌ها دیشب چه‌طور داشته داستانِ ایان مک‌یوون را درازکش می‌خوانده و چند صفحه‌ی آن داستان را درازکش خوانده و همین‌طور که داشت به دیشبی که چیز زیادی ازش به یاد نمی‌آورد فکر می‌کردْ در میانه‌ی اتاقی که اتاق خودش نبود چشمش به آینه‌ی قدی‌ای افتاد که آن‌سوی اتاق بود و عجیب بود که تا حالا آینه را ندیده بود و حالا که دیده بود ذوق کرده بود و هربار دُمش را تکان می‌داد دُمش در این آینه‌ای که قبلاً ندیده بود‌ تکان می‌خورد و فکر کرد خودش را برساند به آینه و هر قدمی که به سوی آینه برمی‌داشت و هر بار سُم‌هایی را که هنوز باورش نمی‌شد سُم‌های خودش هستند روی زمین می‌گذاشت آینه‌ای که قبلاً ندیده بودش‌ دور و دورتر می‌شد و فکر کرد حالا که آینه دارد دور و دورتر می‌شود بهتر است به‌سرعت بدود سمت آینه که چشمش به در افتاد که کمی آن‌طرف‌تر از آینه بود و در همین‌که باز شد رضا پا گذاشت روی فرش‌های ابریشم و او که هنوز دلش می‌خواست با صدای بلند همان یوزف. کای توی سرش را به زبان بیاورد و دلش می‌خواست فکر کند این اسم کوفتی را کجا شنیده و چرا نمی‌تواند این اسم کوفتی را به صدای بلند بگوید فکر کرد این‌که تفنگچیِ سابق معیرالدوله است و فکر کرد این تفنگچیِ سابق را کجا دیده بوده و صدایی که قبلاً توی ذهنش گفته بود یوزف. کا این‌بار داشت همین‌طور پشت حرف می‌زد و بین حرف‌هایی که می‌زد از خانه‌زاد بودنِ تفنگچیِ سابق می‌گفت که حالا خانه‌زادِ جلال‌الملک است و با این‌که دلش می‌خواست بیش‌تر بداند می‌خواست بداند این جلال‌الملک چی‌کاره است و این‌جا چه ربطی به جلال‌الملک دارد و این تفنگچیِ سابق چرا خانه‌زادِ جلال‌الملک شده و همین‌طور که دُمش را تندتر تکان می‌داد و همین‌طور که تکانِ دُمش را در آینه‌ای که دور و دورتر می‌شد می‌دید و همین‌طور که هم‌زمان به یوزف. کا و جلال‌الملک فکر می‌‌کرد و به رضا که تفنگچیِ سابق بوده و حالا مشقِ خوشنویسی می‌کند و صدای دیگری در سرش داشت از قمربانویی می‌گفت که در را برای رضا باز کرده و راه را به رضا نشان داده و خودش برای رضا راهی شده که به راه سابق برنگردد و راه از این به بعد همین قمربانو شده برای او رضا و داشت به همین‌ها فکر می‌کرد که نورِ اتاق کم و کم‌تر شد و رضا یک‌دفعه ناپدید شد و آینه نزدیک و نزدیک‌تر شد و در آینه اسبی نبود که قبلاً بود و هیچ‌چی نبود و روز نبود و نور نبود و شب بود و صدای توی سرش گفت نگران نباش هنوز زنده‌ای.

کلیدی که توی قفل چرخید

کتاب‌ها شاید فقط در دوره‌ی کودکی تأثیر عمیقی روی آدم می‌گذارند؛ هرچند آدمی که از بچگی کتاب می‌خوانَد احتمالاً در بزرگسالی هم همین کار را می‌کند؛ چون کارهای هر آدمی در بزرگسالی ادامه‌ی کارهای کودکی‌ست،‌ یا دست‌کم این چیزی‌ست که بعضی روان‌شناس‌ها می‌گویند و آدم در بزرگسالی حتماً کتاب‌هایی می‌خوانَد که خوشش می‌آید و حتماً سرش گرم می‌شود ولی فرق‌شان، آن‌طور که گراهام گرین در کودکیِ ازدست‌رفته نوشته، این است که در بزرگسالی آدم هر کتابی که دست می‌گیرد و هر صفحه‌ای که پیش می‌رود، دنبال دلیل و شاهدی می‌گردد برای چیزهایی که از قبل می‌داند، چیزهایی که از قبل به آن‌ها فکر کرده، چیزهایی که شاید دوست‌شان دارد، چیزهایی که شاید حالش را به‌هم می‌زنند و البته اضافه می‌کند که این دنبالِ دلیل و شاهد گشتن درست شبیه همان کاری‌ست که در پیوندهای عاشقانه هم از آدم‌ها سر می‌زند؛ آدمی که دنبال بازتاب زیباتری از ویژگی‌های خودش می‌گردد.
نکته‌ی اساسی کودکیِ ازدست‌رفته این است که کودکْ کتاب را به چشم حکایتِ آینده می‌بیند؛ چیزهایی که در آینده قرار است اتفاق بیفتد و گرین حال‌وروز کودکِ کتاب‌خوان را با آدمی مقایسه کرده که پیش روی پیش‌گویی کارکشته می‌نشیند که دسته‌ای ورق را با نظم‌وترتیب چیده و هر ورقی که برمی‌دارد سری به نشانه‌ی تأمل و تعمق تکان می‌دهد و می‌گوید همان است که حدس می‌زدم: سفری طولانی می‌بینم؛ ماه‌ها روی آب می‌مانی و به سرزمین‌هایی سفر می‌کنی که دیدن‌شان آرزوی دیگران است. شاید هم آخرین ورق را که برمی‌دارد بیش‌تر تأمل کند و بعدِ سکوتی طولانی بگوید قیدِ این سفر را بزن اگر زندگی‌ات را دوست داری. از این سفر به مرگ می‌رسی. پیش‌گویی‌ها ظاهراً روی آینده‌ی آدم‌ها اثر می‌گذارند و اولین اثر، اولین واکنش، هیجانی‌ست که در وجودشان پدید می‌آید؛ ضربان قلب‌شان تندتر می‌شود و حس می‌کنند به‌سختی نفس می‌کشند. این همان حال‌وروزی‌ نیست که وقتِ خواندنِ بعضی کتاب‌ها نصیب‌مان می‌شود؟

در سال‌های کودکی این حال‌وروز را، بیش از همه، با ‌ماجراهای تن‌تن تجربه کردم؛ کتاب‌های مصورِ کاملاً رنگی‌ای که، به چشم بچه‌ی خانه‌نشینی مثل من، سفری به چهارگوشه‌ی دنیا بود؛ هیجان خالص؛ چیزی شبیه همان حس‌وحالی که گرین ترجیح داده با صفت‌هایی مثل تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان از آن‌ یاد کند: «آن روزها مشتاق لحظه‌های حساس بودم؛ نقاط عطفی که در آن زندگی در مسیر خود به سوی مرگ پیچ‌وخم تازه‌ای پیدا می‌کند.» و داستان از این‌جا شروع می‌شود: «خیلی واضح به یاد دارم که یک‌باره، انگار کلیدی توی قفل چرخیده باشد، متوجه شدم که می‌توانم کتاب بخوانم ـ نه فقط جمله‌های کتاب درسی با آن بخش‌هایی که مانند واگن‌های قطار به‌هم وصل می‌شدند ـ بلکه کتاب به معنای واقعی.»
کتاب‌ها و مجله‌های دیگری هم بودند؛ مثلاً بربادرفته‌ای که از اتاقِ دربسته منتقل شده بود به کیفِ مدرسه‌‌ام، اما حالا که پای تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجان در میان است، و دلم می‌خواهد کِیف و هیجان را به دلایل شخصی دوباره بنویسم، تنها رقیبِ ماجراهای تن‌تن و هیجان خالص‌شان هزاردستان بود و حالا که دارم این‌ها را می‌‌نویسم می‌بینم هر دوِ این‌ها بی‌نهایت رنگی‌ بودند؛ فَوَران رنگ در زمانه‌ی سیاه‌وسفید و شاید همین رنگی بودن‌شان هم در شکل گرفتنِ کِیف و هیجان بی‌تأثیر نبود. در واقع تأثیر واقعی همین بود؛ چون وقت تماشای قسمت اول، که درست روزِ اولِ عیدِ سال شصت‌وهفت پخش شد، با آن‌همه رنگی که یک‌دفعه روی صفحه‌ی تلویزیون پارس پیدا شد، انگار واقعاً «کلیدی توی قفل چرخید» و بچه‌ی نُه ساله‌ای که من بودم متوجه شدم تلویزیون فقط گوریل انگوری و راز بقا و دیدنی‌ها و سال‌های دور از خانه نیست و با این‌که از همان ابتدای کار، عنوان‌بندی‌اش خبر از پروژه‌ای خونین می‌داد، بزرگ‌ترها به روی خودشان نیاوردند و بچه را دنبال نخودسیاه نفرستادند و اجازه دادند همان‌جا بماند. این‌طور بود که به‌جای تماشای برنامه‌‌ی کودک سرگرم تماشای فیلم «به معنای واقعی» شدم.


کنجکاوی درباره‌ی این سریال تازه از یکی دو هفته قبل، دو هفته مانده به عیدی که شبیه عیدهای قبل و بعدش نبود، شروع شد که شبکه‌ی یک، شبی یکی دوبار، همین عنوان‌بندی یا بخشی از آن را نشان می‌داد و بی‌آن‌که واقعاً پیش‌پرده‌ای در کار باشد خبردار شدیم سریال تازه‌ای در راه است. در آن روزهای ناخوش همین هم مایه‌ی خوشی بود. اما دستِ خوش‌نویس، که هنوز نمی‌دانستیم کیست، و آن دقتی که در نوشتن کلمه‌ی «هزاردستان» داشت، از همان روز اول موضوع یکی از گفت‌وگوهای خانوادگی شد و یکی از بزرگ‌ترهای خانواده، که از قدیم باور داشت چیزی در جهان نیست که او درباره‌اش نداند، گفت از دوست‌وآشناها شنیده هزاردستان سریالی‌ست درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران و این‌ها خوش‌نویس‌های سرشناس تاریخ ایرانند. درست یادم نیست چه‌کسی در جمع خانوادگی پرسید همه به قتل رسیده‌اند؟ اما این بزرگ‌تر سری به نشانه‌ی تأسف تکان داد که هنرمندان متأسفانه همیشه قربانی‌اند و خوش‌نویسان بیش‌تر از دیگران. ظاهراً برایش مهم نبود ظاهرِ بعضی از این ‌خوش‌نویس‌های به قتل رسیده، یا دست‌کم آن‌ها که او خیال کرده بود خوش‌نویس‌های به‌ قتل رسیده‌اند شبیه هیچ هنرمندی نیست و مخصوصاً نگاه پُر نفرت و کینه‌ی مردی که چند هفته بعد فهمیدم اسمش شعبان استخوانی‌ست و هیچ بهره‌ای از هنر نبرده. «جوهرِ ادبِ ما» به‌قول استاد دلنوازِ دلشدگان «خون سهراب است و طاهر» و سی‌وچند سال بعد از آن روز بعید می‌دانم بشود خونِ بقیه‌ی به قتل رسیدگانِ هزاردستان را هم «جوهرِ ادب» یا چیزی شبیه به این دانست؛ چون اصلاً هزاردستان آن‌طور که می‌گفتند سریالی درباره‌ی تاریخ خوش‌نویسیِ ایران نبود؛ هرچند خوش‌نویسی احتمالاً یکی از معدود هنرهایی بود که آن سال‌ها می‌شد داستانی درباره‌اش نوشت و فیلمی درباره‌اش ساخت و جز این هزاردستان شباهتی به سریال‌های هم‌دوره‌اش نداشت؛ همان‌طور که شباهتی به سریال‌های بعدِ خودش هم ندارد.

بی‌مقدمه‌ گفتن بعضی چیزها درست نیست، یا آسان نیست، یا دست‌کم من عادت نکرده‌ام این چیزها را بی‌مقدمه بگویم و پای نوشتن که در میان باشد کار از این هم سخت‌تر است و این چیز اگر هزاردستان باشد انگار باید گوشه‌ای بنشینم و خوب به یاد بیاورم که داستان از چه قرار بوده؛ چون هزاردستان برای من داستانِ نُه‌سالگی و ده‌سالگی‌ست و این سال‌ها همه در دهه‌ی شصتی گذشته که حالا بدل به خاطره‌ای شده که به یاد آوردنش هم آسان و هم سخت است و هم لحظه‌های پُرنوری دارد که به چشم بچه‌ای در آن سن‌وسال آمده و هم لحظه‌های سیاه و تاریکی که این بچه با تمام وجود درکش کرده و حالا که دارم این کلمات را می‌نویسم به این فکر می‌کنم که تاریخ مگر چیزی جز کنار هم نشاندن لحظه‌هایی‌ست که این‌جا و آن‌جا ثبت شده‌اند و کسی یا کسانی آن‌ها را جمع می‌کنند و روایت‌های شبیه‌ به هم را نگه می‌دارند و آن‌ روایت‌های دیگر را کنار می‌گذارند؟ حافظه‌ی آدم این گذشته، این نُه‌سالگی را، چگونه به یاد می‌آورد و هزاردستانی که در آن سن‌وسال دیده‌ای چگونه در ذهنت به زندگی ادامه می‌دهد و چگونه به بخشی از همان سال‌ها بدل می‌شود؟

یک وقتی لوئیس بونوئل در با آخرین نفس‌هایم نوشت «حافظه‌ی ما زیر فشار و نفوذ دائمی تصورات و رؤیاهای ماست و از آن‌جا که دچار این وسوسه هستیم که رؤیاها و خیال‌بافی‌های خودمان را واقعی بگیریم، گاهی از دروغ‌های خودمان هم حقیقت می‌سازیم. حقیقت در برابر خیال صرفاً از اهمیتی نسبی برخوردار است، چرا که هر دو آن‌ها به یک اندازه زنده و شخصی هستند.» و من این را اولین‌بار در مؤخره‌ی ترجمه‌ی مرد سوّمِ گراهام گرین به خودم یادآوری کردم که سر زدن به گذشته و یادآوری ممکن است مسیر درستی را پیش پای آدم نگذارد و تصوری که آدم از گذشته دارد ممکن است باعث شود چشم بر امروز ببندد؛ همان‌طور که مارتینزِ آن رمان و قبلِ آن مارتینزِ فیلمی که کارول رید ساخته فکر می‌کند هری لایم همان آدم سال‌های قبل است و همان آدمی‌ست که اسطوره‌ی مارتینز بوده؛ آدمی که همه‌چی بلد بوده و از پسِ هر کاری برمی‌آمده و دست به هر چی می‌زده طلا می‌شده و حالا که دیگران می‌گویند هری لایم خلاف‌کار کله‌گنده‌ای بوده که جانِ هیچ آدمی ارزشی برایش نداشته باورش نمی‌شود.

و وقتِ فکر کردن به آن سال‌ها و نُه‌سالگی‌ای که در پناه‌گاه گذاشته و یاد آوردن شب‌ها و روزهایی که بمب و موشک از آسمان می‌باریده هزاردستان دست‌کم برای آن بچه‌ی نُه‌ساله همان «کلیدی [بود که] توی قفل چرخید» و زمان ایستاد و انگار سال دیگر همان سال نبود و بچه دیگر نُه‌ساله نبود و خاکستریِ تیره‌ی آن سال‌ها ناگهان رنگی شد و از صفحه‌ی تلویزیونِ قدیمی پارس بیرون زد و این‌جاست که پای حافظه و تصورات و رؤیاها به میان می‌آید و هیچ معلوم نیست که این کلید توی قفل چرخیدن و این ایستادن زمان و این نُه‌ساله نبودن بچه و این رنگی شدن سال و این بیرون زدن رنگ از صفحه‌ی تلویزیون چه‌قدر واقعیت دارد، اما اگر آن‌طور که بونوئل نوشته خیال هم به اندازه‌ی واقعیت زنده و شخصی باشد خیال آدم راحت می‌شود و راحت‌تر می‌‌تواند به یاد بیاورد که آن روز وقتی بالاخره اولین قسمتِ هزاردستان را دید چه حالی داشت و همه‌چی برای او از آن روز چه‌قدر تغییر کرد و در تمام این سال‌ها چه‌قدر آن لحظه را به یاد آورد و چگونه هر بار در هر یادآوری انگار چیزی در آن لحظه کم می‌شد، چیزی در آن لحظه گُم می‌شد و چیزی اضافه می‌شد که پیش‌تر نبود؛ چیزی که حالا وقت نوشتن از هزاردستان به کارش می‌آید و سفت‌وسخت به آن می‌چسبد که از دستش ندهد؛ چون آن چیز همان تب‌وتاب و تپشِ دل و کِیف و هیجانی‌ست که هزاردستان را برایش به چیزی شخصی بدل کرد؛ چیزی که حالا ترجیح می‌دهد بیش از این درباره‌اش ننویسد و نوشتن درباره‌ی این چیزِ شخصی را بگذارد برای وقتی دیگر.

به همین سادگی

یک غروبِ سه‌شنبه‌ی زمستانی آقای سین از همسرش که داشت توی آشپزخانه چای دم می‌کرد پرسید ساعت چند است و چند دقیقه بعد دوباره پرسید ساعت چند است و همسرش این‌بار دقیقه و ثانیه را هم گفت و آقای سین همان‌طور که روی مبل آبی‌اش نشسته بود و داشت برای چندمین‌بار سرخط خبرها را می‌دید لحظه‌ای سکوت کرد و از همسرش پرسید ساعت چند است و همسرش برای سومین بار ساعت را گفت و این‌بار موبایلش را برداشت و چندخطی برای پسرش میم نوشت که آن ساعت سرِ کلاس بود «سلام. نگران نشو، ولی بابا یک‌جور عجیبی رفتار می‌کند. پشت هم ساعت را می‌پرسد.» میم همان لحظه‌ای که اسم مامانش را روی صفحه‌ی موبایلش دید به شاگردهایش گفت که باید جواب این پیغام را بدهد و همان لحظه حس کرد تُرش کرده و چون در این سی‌وچند سال هیچ‌وقت همچه حالتی بهش دست نداده بود فکر کرد این ترش کردن به آن سئوال تکراری و به این پیغام مامان ربط دارد.

میم دو هفته بعدِ آن روز داشت فیلم‌های به‌هم‌ریخته‌ی هاردَش را مرتب می‌کرد که رسید به فیلمی درباره‌ی میجای شصت‌وشش ساله‌‌ای که در آستانه‌ی فراموشی بود. همه‌ی آن صد و سی‌ونه دقیقه‌ای که داشت شاعری را می‌دید فقط به این فکر می‌کرد که فراموشی چه‌طور از راه می‌رسد و نام‌ها پیش از همه چه‌طور از ذهن میجا می‌گریزند. میجای شصت‌وشش ساله چهار سال کوچک‌تر از آقای سین بود که در این چند روز فهمیده بودند فراموشی به سراغش آمده. آقای سین در این چند روز خیلی چیزها را فراموش کرده بود. نام‌ها از ذهنش پاک شده بودند. به تلویزیون می‌گفت این. به بخاری می‌گفت این. به شام و ناهارش می‌گفت این. و یک‌بار در آینه خودش را به همسرش نشان داد و گفت چه پیر شده این.

میم از همان روز اولی که شاعری را دید به این فکر کرد که برای شاگردها هم نمایشش بدهد. بعد شروع کرد به تماشای چند باره‌ی فیلم. در یک هفته پنج بار فیلم را دید و هر بار محوِ این چیزی می‌شد که هم در فیلم بود و هم در زندگی خودش. سال‌ها پیش خوانده بود که فیلم‌ها گاهی نسخه‌ی بهترِ زندگی‌اند. اما این‌یکی نبود. میجای شاعری باید سر از خیلی چیزها درمی‌آورد. این نیرویی که چراغ را روشن می‌کند چیست؟ می‌گویند اسمش برق است. به چیزی که پول را در آن می‌گذارند چه می‌گویند؟ می‌گویند اسمش کیفِ پول است. و همین مقدمه‌ی نسیانِ بزرگ‌تری‌ست که از راه می‌رسد اگر میجای میان‌سال فکری به حالش نکند؛ مثل آقای سین که حالا روزها را روی مبل آبی اش می‌نشیند و حرفی نمی‌زند.

برای میم مهم بود که راهی پیدا کند. چاره‌ی کار میجا آشناییِ بیش‌تر با کلمات بود. باید گفت و خواند و نوشت. دستِ تقدیر میجا را به کلاسِ شعر می‌کشاند؛ جایی‌که معلمی شاگردانِ پیر و جوانِ کلاسش را به نوشتنِ شعر تشویق می‌کرد؛ به خوب ‌دیدن و حسّ اشیا و لمسِ حقیقتی که در پسِ هر چیزی پنهان است. و این چیزی‌ بود که میجا باید می‌آموخت: دوباره ‌دیدنِ زندگی. امّا نوشتن شعر فراغِ بال می‌خواهد و آسودگی خیال و هر دو این‌ها فعلاً دور از میجاست. آقای سین به‌عمرش یک خط شعر ننوشته؛ همیشه خواننده‌ی پروپاقرصِ رمان بوده؛ کتاب پشتِ کتاب.

فراموشی گاهی سراغ کسی می‌رود که لحظه‌ای آرام‌وقرار ندارد و سرِ خوش به بالین نمی‌گذارد. همین میجا را به انجمن‌های شعر می‌کشاند؛ جایی ‌که شعر می‌خوانند و به دنیای بیرونِ انجمن اعتنا نمی‌کنند. اما چه‌طور می‌شود آقای سین را تشویق کرد که کاری بکند؟ میجای شاعری از معلمش می‌آموزد که آدم دلش باید به دیگران خوش باشد، اما میم چه‌طور می‌تواند این‌ها را به پدرش بگوید؟ میجا مُدام به رودخانه‌ی آرامی سر می‌زند که آرامشش با مرگِ دخترکی به‌هم خورده؛ دخترکی که زندگی را تاب نیاورده. آقای سین کجا می‌رود؟ میم فکر می‌کند هر روز بیش‌تر در مبل آبی‌اش فرو می‌رود. در سکوت پاک‌کنی دست گرفته و خاطراتش را پاک می‌کند. به همین سادگی.

کلاسِ شعر تمام می‌شود. تنها کسی که شعری نوشته میجاست؛ شعر و دسته‌گلی را روی میز گذاشته و رفته. شعری برای دخترکی که در خوابِ ابدی در رودخانه را به زندگی ترجیح داده. میجا رفته. بی‌خبر. نسیان، انگار، از راه رسیده و او را کشانده‌ به‌سوی دریاچه‌ی آرام. میم یک روز دل به دریا می‌زند و شاعری را برای پدرش پخش می‌کند. آقای سین لحظه‌ای هم از تلویزیون چشم برنمی‌دارد. شاعری که تمام می‌شود میم شروع می‌کند به حرف زدن درباره‌ی فیلم. آقای سین در سکوت نگاهش می‌‌کند و یک‌دفعه وسط حرفش می‌پرد و می‌گوید «چی شد؟ این چرا این‌طوری می‌کرد؟»

اتاقِ سبز

ته ‌خط کجاست؟ کجاست آن نقطه‌ای که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند بیش‌ از این نمی‌شود ادامه داد؟ بیش‌ از این نباید ادامه داد. کجاست آن‌جا که آدم، هر آدمی، با خودش فکر می‌کند ایستگاه آخر همین‌ جاست و باید از قطار زندگی پیاده شد؟ پیاده شدن از قطار زندگی فرق می‌کند با دست شستن از زندگی؛ با کنار گذاشتنِ زندگی. آدمی که از قطار زندگی پیاده می‌شود، به این فکر نمی‌کند که خود را از زندگی رها کند، به کنار گذاشتنش فکر می‌کند. همان‌ جا روی نیمکتی که در محوطه گذاشته‌اند می‌نشیند و آدم‌هایی را تماشا می‌کند که سوار قطار می‌شود؛ قطاری که می‌رود؛ قطاری که مقصدی دارد. همان ‌‌جا که نشسته، همان‌ جا که از قطار زندگی پیاده شده،  آدم‌هایی را می‌بیند که برای رسیدن به قطار بعدی می‌دوند. ساعت‌شان را به‌دقت نگاه می‌کنند و هر لحظه‌ای که قطار با تأخیر از راه برسد برای‌شان ساعتی است.  ‌فرق آدمی مثل او با بقیه‌ی آدم‌ها همین است. آن‌ها از قطار پیاده می‌شوند که سوار قطار بعدی شوند. هنوز مقصدی دارند. به چشم او هیچ‌جا مقصد نیست. نمی‌تواند باشد. و شاید همان لحظه با خودش فکر می‌‌کند که آدم، هر آدمی، چگونه مسیر زندگی‌اش عوض می‌شود؟ زندگی، هر زندگی‌ای، چگونه متوقف می‌شود؟ زمان، هر زمانی، چگونه در حافظه می‌ماند؟ بودن، هر بودنی، با هر کیفیتی، چگونه دود می‌شود و به هوا می‌رود؟

«داری با من حرف می‌زنی؟» در میانه‌ی حرف‌هایی که از فرانک کاپرا رسیده بود به داگویلِ لارس فون‌ تری‌یه، از دهنم پرید که «داری با من حرف می‌زنی؟» و قبلِ آن‌که فکر کنید دارم از راننده‌تاکسی می‌گویم، گفتم «جان والش»، گفتم آن «چه پُرنور بودند معابد سینمایی‌ام» هنوز با من است و گفتم آن سطرهای اولی که در باز می‌کنند برای خواننده، چه‌قدر شبیه شمای چند سال بعدند: «سال ۱۹۶۲ است و روی یکی از صندلی‌های سینمای گرانادا در کلاپهم جانکشن نشسته‌ای و به افق غبارزده و طلایی‌رنگ صحرای روی پرده خیره مانده‌ای. تقلا می‌کنی بیش‌تر و واضح‌تر ببینی. کمی به جلو خم می‌شوی تا شاید جزئیات صحنه را بهتر نگاه کنی. هیچ‌یک از آدم‌های نشسته در آن سینمای جنوب لندن که قیمت بلیت‌های آن روزش را کم کرده بود، به تو اعتنایی نمی‌کنند. حتی اگر بتوانی سیصد نفر نشسته در اطرافت را زیر نظر بگیری، نمی‌پذیری چیزهایی را می‌بینند که تو می‌بینی. تجربه‌ات کاملاً شخصی است و فکر می‌کنی چشمانت یگانه چشمانی هستند که می‌توانند نقطه‌ی سیاه هویداشده در خط افق تصویر روی پرده را تشخیص دهند. فیلم روی پرده لورنس عربستان نام دارد.»

و چه‌قدر این دوم‌شخص به شما می‌آمد و اصلاً وقت گفتنش، وقت نوشتنش بیش‌تر خودتان بودید. حق دارید اگر بپرسید آدم چه‌طور می‌تواند بیش‌تر خودش باشد وقتی هر آدمی همیشه خودش است؛ به‌خصوص رو به آینه که ایستاده باشد. تراویسِ راننده‌تاکسی رو به آینه می‌ایستاد. رو به آینه حرف می‌زد. با خودش حرف می‌زد. آینه‌ی راننده‌تاکسی؟ یا آینه‌ی تارکوفسکی؟ «چه‌قدر از این شاخه به آن شاخه می‌پری پسر.»

در آن چند خطی که یک‌بار در نامه‌ای نوشتید این‌ هم بود که خوبیِ خاطره همین است که یک خط صاف را نمی‌گیری و در میانه‌ی راه همین‌طور این‌ور و آن‌ور می‌روی. راه خودت را می‌سازی. از خط بیرون می‌زنی. خوبی سینما هم همین است که با دیدن فیلمی می‌شود یاد فیلم دیگری افتاد و خوبی زندگی هم همین است که فیلم‌ها و دوستی‌ها را به آدم هدیه می‌دهد. با فیلم‌ها از خط بیرون می‌زنی. خطی اگر هست خودِ سینماست.

آقای بدیعیِ طعم گیلاس می‌خواست با دیگران حرف بزند. آن پنجشنبه‌ای که در ترافیک یکی از این بزرگراه‌های همیشه‌شلوغ گیر کرده بودیم گفتید چه‌قدر طعم گیلاس را دوست داری پسر. دوست داشت. هنوز هم دوستش دارد. حتی بیش‌تر از آن روز. پسر آن روز که نشسته بود روی صندلیِ کناری شما، آن جوانک بیست‌ و شش‌ساله‌ای نبود که جمله‌های جان والش را در دفتر خاطراتش نوشته بود و هفته‌ای چندبار با صدای بلند برایش می‌خواند و هربار که می‌خواند انگار رو به آینه داشت با خودش حرف می‌زد؛ حالا مرد گُنده‌ای بود که دوروبرش روزبه‌روز داشت خلوت‌تر می‌شد و آدم‌های زندگی‌اش را داشت یکی‌یکی از دست می‌داد. مرد گُنده‌ای بود که تنها هنرش از دست دادن بود.

مردِ گُنده بار اولی که طعم گیلاس را دید با خودش فکر کرده بود آقای بدیعی چرا از گذشته‌اش نمی‌گوید. و سال‌ها بعد فهمیده بود آقای بدیعی چیزی برای گفتن ندارد. آن خط را که اسمش زندگی‌ است گرفته و آمده تا رسیده به این‌جا که فکر می‌کند تکرار کردنِ خود فایده‌ای ندارد. رسیده به این‌جا که فکر می‌کند پایان را در اختیار داشت و در اختیار داشتنِ پایان شاید کندن همان گودالی‌ است که می‌خواهد توی آن دراز بکشد و تا برآمدنِ آفتاب به این فکر کند که سنگ‌ریزه‌ها بیدارش می‌کنند یا نه. یا به این فکر کند که اصلاً کسی سنگ‌ریزه‌ها را پرت می‌کند یا نه. 

مرگ سرحد زندگی ا‌ست. مرزی ا‌ست که زندگی را پشت‌سر می‌گذارد. انگار کسی بگوید از این‌جا به بعد بلیتِ شما اعتبار ندارد؛ آن‌طور که رومن گاری نوشته بود. اما مرگ فقط سرحد زندگی نیست؛ سرحد خیال هم هست؛ آن‌طور که هوارد بارکر نوشته بود. مرگ بیرون گذاشتن پا از محدوده‌ی خیال است. وضعیتی‌ است که نمی‌شود مجسمش کرد. به خیال درنمی‌آید. محو است. گنگ است. دست‌نیافتنی‌ است. هر چه هست حدس‌وگمان است درباره‌اش.

اصلاً از کجا معلوم که زندگی خط است؟ «این خط را بگیر و بیا»ی رگبار خودِ زندگی‌ است حتی اگر آخرش آقای حکمتی مجبور شود وسایلش را بار بزند و از محله و محبوبش دور شود. یک‌ جای کار غلط است. یک‌ جای کار می‌لنگد. من از معادله‌ها هیچ سر درنمی‌آورم اما این خط نباید این‌جا قطع می‌شد. آدم، هر آدمی، ممکن است بخواهد از قطار پیاده شود، اما آدمی هم هست که نمی‌خواهد از قطار پیاده شود؛ چون اصلاً تماشای دنیا از پنجره‌ی قطار را دوست دارد؛ پنجره‌ای که شبیه پرده‌ی سینماست و تصویرش لحظه‌به‌لحظه تازه‌تر می‌شود. اما کدام کارِ دنیا به‌قاعده است که این‌ یکی باشد؟ جای یکی از این آدم‌هایی که از قطار پیاده شده همیشه خالی ا‌ست. حالا عکس او هم در اتاق سبز، در معبد خودساخته‌ای شبیه معبدِ ژولین داونِ فیلم فرانسوآ تروفو تا ابد روی دیوار می‌مانَد. عکسی و شمعی و یادی که فراموش نمی‌شود. همیشه یکی هست که شمعی روشن کند. همیشه یکی هست که به یاد بیاورد.

روی دست‌های موسیو

«حالا ریتمِ آشنا رفته‌رفته در درونم سر برمی‌دارد؛ کلماتی که در درونم خفته بودند، گاه سر برمی‌‌دارند و گاه کاکل می‌افشانند و می‌افتند و برمی‌خیزند و باز می‌افتند و برمی‌خیزند. شاعرم، آری. بی‌شک شاعری بزرگم.»
نه؛ شاعر که نیستی؛ این‌که مثل روز روشن است. شاعری بزرگ هم که اصلاً.
صبح که داشتی خاکِ کتاب‌خانه را دوباره پاک می‌کردی چشمت به موج‌های ویرجینیا وُلف افتاد؛ از آن کتاب‌ها که هر بار می‌بینی‌اش دست‌ودلت به کار دیگری نمی‌رود و همان‌جا کنار کتاب‌خانه نشستی روی زمین و شروع کردی به ورق زدنش.
*
یک تابستان و یک پاییز و یک زمستان. از بهار فقط هفت‌ روزش این‌جا گذشت.
باقیِ بهار در خانه‌ی خیابان چهارم گذشته بود که حالا نیست.
*
خانه قبلاً هم همین‌قدر برایت مهم بود؟
*
با فاصله خانه را به یاد آوردن.
این فاصله یک‌وقت شهری مثل شیراز است و یک‌وقت شهری مثل پاریس. در خیابان‌های شیراز که راه می‌روی می‌دانی که اگر پله‌های هواپیما را بالا بروی نهایتاً دو ساعت بعدِ پرواز خانه‌ای.
در خیابان‌های پاریس که راه می‌روی به چیزهای دیگری فکر می‌کنی.
*
آن روز در گورستان مون‌مارت داشتی برای خودت راه می‌رفتی که رسیدی به سنگِ ‌گورِ فرانسوآ تروفو. و یک‌دفعه آن‌جا خانه‌ات شد. همان‌جا نشستی و گل‌ها را یکی‌یکی پرپر کردی. به هزار چیز فکر کردی. به نبودن‌ها. به آن‌ها که پیش چشم تو در خاک خفته‌اند. و یاد خواب سال‌ها پیش افتادی: سنگِ گوری را برمی‌داشتی و خودت را می‌دیدی. در نهایت آسودگی. با چشم‌های بسته. خانه همان‌جا بود. دست‌کم آن نیم‌ساعتی که کنار تروفو نشسته بودی خانه‌ همان‌جا بود. در سکوتِ گورستان. در سایه‌ی آن درخت‌های سرسبزی که هیچ شباهتی به گورستان‌های این‌جا نداشت. خانه را همان‌جا به یاد آورده بودی. اتاقِ آن سی‌وچندسال را. تخت‌خوابِ همه‌ی سال‌ها را. پله‌ها را. و پدر را که حالا نشسته بود در قاب عکس. و مادر را که دو سال بعدِ او در قاب عکس دیگری نشست. هر دو قاب را در گوشی‌ات داشتی. همان‌جا کنار تروفو قاب‌ها را دوباره دیدی. دوباره دیدی. دوباره دیدی.
*
چه‌قدر خانه برایت مهم شده؛ آدم‌ها چه‌طور؟
خانه از آدم‌ها برایت جدا نبوده هیچ‌وقت. جدا نمی‌توانسته باشد هیچ‌وقت.
*
هنوز می‌دانی کدام فیلم‌ها را در آن خانه دیده‌ای. هنوز می‌دانی آن فیلم‌ها را کجای خانه دیده‌ای. روی صندلی‌ای که صندلی تو بوده. گوشه‌ی میز ناهارخوری گوشه‌ی تو بوده. هدفونی می‌گذاشته‌ای توی گوش و فیلم‌ها را می‌دیده‌ای. ولی این فیلم‌ها را آن‌جا ندیده‌ای. روزهای آخر که اصلاً ندیده‌ای. وقتی برای فیلم دیدن نداشته‌ای. همه‌چیز را گذاشته بودی برای خانه‌ی بعدی. خانه‌ی آینده. بعد اولین شبی که در خانه‌ی بعدی بودی دلی از عزا درآوردی. فقط فیلم دیدی. پشتِ هم فیلم دیدی. تا صبح فیلم دیدی. صبح که شد صبحانه‌ات را آوردی آن‌جا که فیلم می‌دیدی. و باز هم فیلم دیدی. دم‌دمای ظهر که می‌خواستی از خانه بیرون بزنی فکر کردی بمانی و باز هم فیلم ببینی. به‌جای آن روزها و ماه‌‌های آخری که فیلم ندیده بودی. همان‌جا نشستی. روی مبل. و باز هم فیلم دیدی.
*
شوری اشک‌های فیلیپ گَرِل را همین‌جا دیدی. اوندینِ کریستین پتزولد را همین‌‌جا دیدی. ناگهان درختِ صفی یزدانیان را همین‌جا دیدی. زنگ انشای کریستیان شووخو را همین‌جا دیدی. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن را همین‌جا دیدی. اولین گاوِ کلی رایکارد را همین‌جا دیدی. بهشت حتماً همین استِ الیا سلیمان را همین‌جا دیدی.
*
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ی فیروزه خسرُوانی را هم همین‌جا دیدی. شبِ یک روزِ پُر از خستگی. و تمام که شد دوباره دیدی. و از آن شب به بعد فیلم را چندین‌وچندبار دیدی. فیلم‌ها چه‌طور توی ذهن جا خوش می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور در ذهن زندگی می‌کنند؟ فیلم‌ها چه‌طور با تو زندگی می‌کنند؟
و رادیوگرافیِ یک خانواده‌ از آن شب به بعد با تو زندگی می‌کند. در کاسه‌ی سرت زندگی می‌کند. وقت‌هایی هست که حوصله‌ی هیچ‌چی نداری و فکر می‌کنی صحنه‌هایی از این فیلم را تماشا کنی و یک‌دفعه می‌بینی رسیده‌ای به صحنه‌ی آخرش.
*
فیلم‌ها حال‌وروز ما را از کجا تشخیص می‌دهند؟
*
«فیلم‌هایی هستند که شما را به گریه می‌اندازند؛ فیلم‌هایی هستند که شما را به خنده می‌اندازند و فیلم‌هایی هستند که بعدِ دیدن‌شان چیزی در وجودتان تغییر می‌کند.»
این را دارن آرونوفسکی گفته.
*
این فیلم‌های آخر اندک‌اند. انگشت‌شمارند. فراموش‌شان نمی‌کنی. در ذهنت شنا می‌کنند.
*
از این سالی که به آخر رسیده همین فیلم‌ها را با خودت می‌بری به سال بعد. و سال‌های بعد. به‌علاوه‌ی چند کتاب که امسال خوانده‌ای. و بینِ این‌ها تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده‌ برایت چه‌قدر عزیزند که هیچ فرصتی را برای دیدن‌شان از دست نمی‌دهی. همان‌قدر غریبه‌اند که آدمی در مهمانی غریبه است. اولش نشسته‌ای روبه‌روی این غریبه و لبخند می‌زنی. شروع به گفتن که می‌‌کند محوِ آن کلمه‌هایی می‌شوی که می‌گوید.
*
خیال می‌کنی این رادیوگرافیِ یک خانواده نیست، رادیوگرافی هر خانواده‌ای‌ست که می‌شناسی.
خیال می‌کنی این اسکنِ مغزی آدم‌هایی‌ست که چهل‌وچند سال پیش، پنجاه‌وچند سال پیش، بوده‌اند.
*
از میان همه‌ی تصویرهای رادیوگرافیِ یک خانواده یک عکس تا ابد با تو می‌ماند.
لحظه‌ای که راوی می‌گوید «من بزرگ شدم، اما فیروزه توی قاب، برای همیشه، روی دست‌های موسیو جا خوش کرد و همون‌جا موند.»
به این فکر می‌کنی که این‌جا زمان متوقف می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان تازه از این لحظه شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که زمان از این قاب شروع می‌شود. به این فکر می‌کنی که در این قاب مانده‌ای. به این فکر می‌کنی که در این قاب خواهی ماند. به این فکر می‌کنی که این رادیوگرافیِ توست.

با آخرین نفس‌هایش

به قصه‌گوهای حکایت‌های قدیمی بیش‌تر شبیه بود تا مردمان معاصرِ ما. نابغه بود. قصه‌گویی بی‌نظیر. خوب بلد بود مردمان را سرگرم کند. گاهی رمان می‌نوشت. گاهی هم شعر و ترانه. اما بیش‌ترِ وقتش را صرفِ نمایش‌نامه و فیلم‌نامه می‌کرد. مَهاباراتا و مجمع مرغان را برای پیتر بروک نوشت و خیلی نمایش‌نامه‌های دیگر. فیلم‌نامه‌ی مهم‌ترین فیلم‌های دوره‌ی آخرِ کارنامه‌ی بونوئل را هم نوشت. بهترین دوستِ بونوئل بود و بونوئل آن‌قدر قبولش داشت که روبه‌رویش نشست و حکایت‌های بی‌نظیر با آخرین نفس‌هایم را گفت تا دوستِ جوان‌تر روی کاغذ بنویسدش.
فقط بونوئل نبود که این‌قدر دوستش می‌داشت. کارگردان‌های دیگری هم با بونوئل هم‌عقیده‌ بودند. از لویی مال و ژاک دوره تا مارکو فرری و پاتریس شِرو. از فولکر شُلندُرف تا ژان‌لوک گُدار. از کارلوس سائورا تا آندری وایدا. از ناگیسا اُشیما تا فیلیپ کافمن. از هکتور بابنکو تا میلوش فورمن. از ژان‌پُل راپِنو تا فیلیپ گَرِل.
استادِ اقتباس بود و خوب می‌دانست کلمات را چگونه باید به تصویر بدل کرد. طبلِ حلبیِ گونتر گراس و سوانِ عاشقِ مارسل پروست را برای شُلندُرف نوشت؛ بارِ هستی میلان کوندرا را برای فیلیپ کافمن و برای عتیق رحیمی سنگِ صبور را.
در کپی برابرِ اصلِ عباس کیارستمی که بازی کرد انگار همان پیر دانای فرزانه‌ای بود که کیارستمی در او دیده بود؛ خِرَدمند دنیادیده‌ای که راحت و سرخوش زندگی می‌کرد و به‌قول کیارستمی دنیا را جدی نمی‌گرفت و مثل کودکان سبک‌بار بود.
آخرین فیلم‌نامه‌های این سال‌هایش بر دروازه‌ی ابدیت و مرد باوفا و شوریِ اشک‌ها بود و نماند تا جنگ صلیبیِ لویی گَرِل و سرزمین رؤیاهای شیرین نشاط را ببیند.
صد و پنجاه فیلم‌نامه نوشت و شمار کتاب‌هایش کمی کم‌تر از این است. در آستانه‌ی نود سالگی بود و قبراق و سالم می‌خواند و می‌نوشت. کتاب می‌نوشت و منتشر می‌کرد. و مهم‌تر از این‌ها قدرِ زندگی را می‌دانست و هربار می‌گفت مرگ هر لحظه ممکن است از راه برسد و همین است که هر ثانیه‌ی زندگی را صاحب ارزش می‌کند. مثل دوست ازدست‌رفته‌اش عباس کیارستمی که نوشته بود درست است که زندگی بسیار غم‌انگیز و بیهوده است، اما تنها چیزی است که ما داریم.
مشرق‌زمین را دوست می‌داشت ــ قصه‌های پررمزوراز مشرق‌زمین و مردمان مشرق‌زمین را. همسری ایرانی داشت؛ نهال تجدد، نویسنده‌ای با قلمی جادویی. و دختری به ‌نامِ کیارا؛ به ‌قولِ خودش بهترین سناریویی که در تمام عمرش نوشت.
یادش همیشه با ماست.

پلنگِ سایه‌وار؛ نوشته‌ی پرویز دوایی

پلنگِ سایه‌وار نوشته‌ی کوتاهی‌ست از پرویز دوایی [با نام مستعارِ پیام البته] که یک‌بار در مجله‌ی سینما ۵۲، شماره‌ی اولِ مردادِ ۱۳۵۲، چاپ شد.
گوشه‌ی صفحه آمده بود «سینما ۵۲ جز درباره‌ی سینما ـ که تنها مایه‌ی حیات اوست ـ حرفی ندارد. به‌همین جهت پلنگ سایه‌وار را، که نشانه‌ی شیفتگی مطلق در طریقت سینماست، به‌عنوان سرآغازی بر این مجموعه پذیرا شوید.»

پرویز دوایی: ما پلنگ را ندیده بودیم، ما «دست» را نمی‌دیدیم، سایه‌ی پلنگ بر دیوار بود و قلب‌های تازه‌سال ما را از وحشت همه‌ی جنگل‌های تاریک دنیا آکنده می‌ساخت. سایه‌ی پلنگ از خود پلنگ ــ که شاید هرگز نمی‌دیدیم و اگر در آن سن‌وسال می‌دیدیم نمی‌دانستیم چرا باید از او ترسان باشیم ــ خوف‌انگیزتر، «پلنگ»تر بود.
بعدها به ما فهمانده شد که در پشت هر سایه دستی‌ست که سایه را می‌سازد، که سایه را جان می‌دهد، که سایه را برای هر چشمی به شکلی، به سرزمین پندارها، ربط می‌دهد؛ دستی که بین هزار نگاه تا سایه‌ی جنبده بر دیوار هزار پل مبادله‌ی حس و پندار بنا می‌کند، تا هرکس از سایه برای خویش، به اعتبار ذهنش نقشی دیگر بیافریند.

«…این کذب بزرگ که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌شود…» سینما، در هر شکل، حتا در تلاش‌های دور و نزدیکش برای هرچه بی‌واسطه‌تر بودن، بیش از هر هنر دیگری ابزار واسطه داشته است تا بتواند مدعی ارائه‌ی تصویری «تمام» از واقعیت باشد. واقعیت سینما واقعیت ذهنی‌ست که «می‌تاباند» و ذهنی‌ست که این بازتاب در آن استحاله می‌شود، در آن «قوام» می‌یابد تا بین این دو «نگاه» رشته‌های باریک «حقیقت» یافته و بافته شود. سینما، به قولی [۱] هنر «بی‌سوادی»‌ست؛ چون علائم قراردادی خط‌وربط را نفی می‌کند، پس هنری‌ست که در آن هر ذهنی، رها از قید علائمی که باید پیشاپیش دانسته شود، به تکاپو واداشته می‌شود. سینما هنر اندیشیدن است، به اندیشه انگیخته شدن است.

چشم، در هر نوبت، در برابر هربار گشایش پرده‌های تیره از برابر پرده‌ی نقره‌ای نمایش، از نو به تیغ روشنایی باز می‌شود [۲]؛ باید این حقیقت آن‌قدر زندگی‌بخش باشد که یک عمر بی‌قراری در تکاپوی دانستن و بیشتر دانستن را توجیه کند. باید این انفجار نور بتواند ما را برای پیمودن راهْ بیدارتر، «شاعر»تر کند. باید این سلاحی که هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند، خاره‌سنگ‌های تاریکی و تردید را فرو بریزد تا انسانیت از اعماق، فریاد «نور» را بشنود، طعم «صدا» را بچشد، و بخواهد که قد راست کند، به همراه کناردستی خود نگاه کند و لبخند بزند.

با سینمای صادق، با سینمای دوست، گفت‌وگو کنیم.

۱. هانری لانگلوآ
۲. تمثیلی از سگ اندلسی، ساخته‌ی لوئیس بونوئل