بایگانی ماهیانه: می 2018

مرور فیلم

قلم یا قلم‌مو؟ مسأله این است

۱ دیدگاه

عشق اگر توجّه بی‌اندازه به دیگری باشد آن‌وقت می‌شود نام دست‌وپا زدن‌های مکرّرِ جک مارکوسِ شاعر و نویسنده را که فعلاً معلّم ادبیّات مدرن انگلیسی در دبیرستان این شهر کوچک است عشق گذاشت و به یاد آورد که دینا دلسانتوِ بی‌حوصله‌ی خسته‌ از همه‌چیز با دیدن رفتار مسخره و لوسِ آقای مارک پیش از همه به این فکر می‌کند که چه‌طور باید از دستِ این مردِ شیرین‌عقلِ کلمه‌‌دوست فرار کند وقتی او با چرب‌زبانیِ منحصربه‌فردش همه‌ی راه‌ها را به خودش ختم می‌کند و حواسش به این نیست که دینای خسته‌ی شکست‌خورده‌ حوصله‌ی این چیزها را ندارد و فقط به این فکر می‌‌کند که چه‌طور می‌شود دوباره به روزهای اوج نقّاشی برگشت و چه‌طور می‌شود دوباره تابلوهایی مثل سال‌های قبل کشید که هم مایه‌ی حیرت منتقدان باشد و هم مجموعه‌داران را به صرافت خریدنِ تابلوها بیندازد و این بازگشت به روزهای اوج و تکرار موفّقیت‌های گذشته البته فقط خواسته‌ی دینا نیست و آقای مارک هم باید خودش را به آب‌وآتش بزند و داستان و مقاله و شعر تازه‌ای بنویسد که عذرش را نخواهند و از مدرسه بیرونش نیندازند و باید به‌یاد بیاورد که وقتی پا به این مدرسه گذاشته صاحب مجموعه‌ی کم‌نظیری از جایزه‌های رنگ‌ووارنگِ ادبی بوده که هرکدام مایه‌ی رشک دیگران بوده‌اند و چه حیف که از آن روزهای خوش فقط خاطره‌ای مانده که همین خاطره ‌هم روز به روز دارد کم‌رنگ‌تر می‌شود و چه خوب که از راه رسیدن دینای خسته‌ی بی‌حوصله آن شور و شوق قدیم را دوباره در جانِ آقای مارک زنده می‌کند و این شور و شوق بیش‌تر نتیجه‌ی جدالی است بین دینا و جک یا درست‌ترش جدالی است بین دو دیدگاه که یکی وقتی از هنر متعالی و نقّاشی می‌گوید اشاره می‌کند به این‌که ایراد کار در کلمه‌ها است و به کلمه‌ها نباید اعتماد کرد چون مُشتی دروغ‌اند و صرفاً تله‌ای برای به دام انداختنِ دیگران و دیگری سر کلاس درس به بچّه‌ها می‌گوید جمله‌ای بنویسید که انسان را یک‌ پلّه بالاتر ببرد و تصویری را نشان بدهد که پیش از این هیچ‌کس توصیف‌اش نکرده و همین‌ها است که این جدال را از رویاروییِ قلم و قلم‌مو به رویاروییِ دو دیدگاه به زندگی می‌کشاند تا دو آدمِ شکست‌خورده‌ی تنهای تنها بالاخره لحظه‌ای به این فکر کنند که می‌شود با دیگران و خوش‌حال بود اگر اصلاً چیزی به‌نام حالِ خوش وجود داشته باشد.

یادداشت‌هایی درباره‌ی سینما

فرهادِ دانشکده که دانشجو نبود

دیدگاه‌تان را بنویسید:

فرهادِ قاب‌ساز آدمی معمولی نیست؛ نه دنیایی که برای خودش ساخته دنیایی معمولی است و نه کارهایی که می‌کند شبیه کارهایی است که از آدم‌های معمولی سر می‌زند؛‌ دیوانه‌ی دل‌پذیری است که گاهی حسّ ششم‌اش به کار می‌افتد و گاهی آن‌قدر مهربانی‌اش گُل می‌کند که صدای دیگری را درمی‌آورد و گاهی هم که فکر می‌کند باید لجِ دیگری را دربیاورد با گفتن جمله‌ای یا کلمه‌ای جوری اعصابش را به‌هم می‌ریزد که صدای داد و بیداد دیگری تا هفت محلّه برود. فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده هوش کم‌نظیری دارد؛ یا درست‌ترش این‌که همه‌چیز را به حافظه‌ا‌ش می‌سپارد و خوب می‌داند هر کلمه‌‌ای را چندمین روزِ چندمینِ ماهِ‌ چندمین سالِ‌ آشنایی‌اش با گُلی از زبانِ او شنیده و خوب می‌داند آدمی مثلِ گُلی که سال‌ها پیش نگرانِ فرهاد یروان بوده حالا هرچه‌قدر هم مقاومت کند بالاخره باید کوتاه بیاید و قبول کند فرهاد همان پسر باوقاری است که سال‌ها پیش در یک کلاس درس می‌خوانده‌اند و آن پوست پرتقال‌هایی هم که روی بخاری سوخته‌اند و بوی خوش‌شان کلاس را پُر کرده کار همین فرهاد است که برای دیدن گُلی و گفتن چند کلمه‌ای به او خودش را به آب‌وآتش می‌زند؛ چه رسد به این‌که سال‌ها در غیابِ گُلی گذشته باشد و او بعدِ سال‌ها دوباره به رشت و ساغریسازان سر زده باشد.

همین معمولی نبودن است که فرهاد یروان را از بقیّه‌ی نقش‌های علی مصفّا جدا می‌کند؛ آدمی که هم بامزّه است و هم حرص‌درآر؛ هم مهربان است و هم خرده‌شیشه‌دار؛ هم بلد است خلوتِ دیگری را به‌هم بریزد و هم بلد است خلوتِ خودش را بسازد؛ هم بلد است همه‌جا باشد و خودش را تحمیل کند و هم بلد است غیب شود و به چشم نیاید؛ آن‌قدر که گُلی با تلفنش تماس بگیرد و روی پیغام‌گیر بگوید که زنگ زده معذرت بخواهد و شنیدن همین کلمه‌ها برای فرهاد کافی است که بعد از چند روز غیبت چمدان بزرگ قدیمی‌اش را پُر از خرده‌ریزهای سال‌های دور و نزدیک گُلی می‌کند و بین این خرده‌ریزها قایق کوچک قدیمی‌اش را هم می‌گذارد تا اسباب شعبده‌بازی‌اش تمام‌وکمال یک‌جا باشند و آخرین عملیّات شعبده‌بازی‌اش را درست روبه‌روی پنجره‌ای اجرا می‌کند که گُلی کنارش ایستاده و دارد تراشه‌های رنگی را که به پنجره مانده می‌تراشد.

کار فرهاد قاب‌سازی است؛ قاب گرفتنِ تخیّل دیگران و تخیّل خودش ترکیبی است از همه‌ی تابلوهایی که دیده و ترکیب همه‌ی این تابلوها فرانسه‌ای را در ذهنش ساخته که فرانسه‌ی واقعی نیست؛ تصویری است درهم‌وبرهم از زمانه‌ی قدیم و جدید و این واقعی نبودن و ترکیب قدیم و جدید هم اصلاً برای فرهادِ دانشکده که دانشجو نبوده چیز عجیبی نیست؛ فرهادی که ذهنش هم‌زمان به چند جا می‌رود و بیش‌تر برای یادآوریِ گذشته به دیگری است که همه‌ی آن خرده‌ریزه‌های عجیب‌وغریب را جمع کرده و البته برای یادآوری به خودش که چنین گذشته‌ای هم بوده؛ نه این‌که بگوید گذشته مهم‌تر از امروز است؛ چون اصلاً برای او که کارش قاب گرفتن تخیّل دیگران است همه‌چیز شکل دیگری دارد؛ درست عکسِ گُلی که دیدن خیلی چیزها مایه‌ی شگفتی‌اش می‌شود.

مردِ صورت‌سنگی‌ای به‌نام فرهاد یروان که انگار کار و زندگی ندارد و همیشه همه‌جا هست و از بام تا شام حواسش به مسافرِ تازه از پاریس رسیده‌ است و تقریباً همه‌چیز را درباره‌ی گُلی می‌داند نقش همیشگی علی مصفّا نیست؛ هیچ شباهتی هم به علیِ چیزهایی هست که نمی‌دانی ندارد که راننده‌ی آژانسی ساکت و سربه‌زیر بود و دنیا را از پشتِ شیشه‌ی سواری‌اش می‌دید؛ سواری‌ای که اصلاً شبیه سواری‌های آژانس نبود و البته این فرهادِ قاب‌ساز شبیه خسرو پلّه‌ی آخر هم نیست که خبرِ مرگ بیش‌تر به زندگی نزدیکش می‌کرد و روزهای کودکی و ترس از اسکیت‌سواری را به یادش می‌آورد، او همه‌چیز را به‌یاد دارد و اتّفاقاً بیش‌تر از آن‌چه نیاز هر ذهنی است همه‌چیز را به‌ خاطر سپرده و همین چیزها است که وامی‌داردش به واکنش؛ به این‌که وقتی در فصل آخر فیلم گُلی می‌گوید خوابش را دیده جواب می‌دهد «خوش‌حال شدم؛ ممنون.» و این خوش‌حالی همان چیزی است که سال‌ها پیش از آقای نجدی دریغ شده؛ مردی که رفته و دیر برگشته؛ به‌عکسِ فرهاد که مانده و گُلی که رفته. زندگی در فاصله‌ی همین رفت‌وآمدها ادامه دارد و فرهاد دلش خوش است به این‌که یک کار را خوب بلد است: قاب کردنِ تخیّلِ دیگران و خوب که به چشم‌های فرهاد یروان نگاه کنید مردی را می‌بینید که پیش می‌رود و می‌داند هیچ‌ قابی خالی‌تر از یک قابِ خالی نیست.

مقاله‌

قضیه‌ی شکل اوّل، شکل دوّم

دیدگاه‌تان را بنویسید:

عبّاس کیارستمی گفته وقتی اوایل دهه‌ی ۱۳۴۰ سرگرم ساختن فیلم‌های تبلیغاتی و تیزرهای تلویزیونی بوده یکی از دوستانش از او پرسیده چرا در فیلم‌های تبلیغاتی‌اش هیچ شخصیّتِ زنی را نمی‌بینیم و کیارستمی هم جواب داده موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودن زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه.  نتیجه‌ی این سؤال و جواب ـــ ظاهراً ـــ این بوده که شخصیّت‌های زن را وارد فیلم‌های تبلیغاتی دیگرش کرده تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

سال‌ها بعدِ این سؤال و جواب منتقدان سینمای ایران بارها از کیارستمی پرسیدند چرا زن در بیش‌تر فیلم‌هایش غایب است و کیارستمی بارها در جواب‌شان گفت موضوع برای خودش هم جالب است و باید درباره‌اش فکر کند؛ هرچند نبودنِ زن‌ها را باید یک اتّفاق دانست، نه کاری عامدانه و خودآگاه. نتیجه‌ی این سؤال و جواب هم ـــ ظاهراً ـــ این بوده که کیارستمی  در ۱۰، رُمئوی من کجاست؟، شیرین، کپی برابر اصل و مثل یک عاشق فیلم‌هایی درباره‌ی زن‌ها ساخته تا بعدِ این سؤالی برای دیگران پیش نیاید.

بااین‌همه این چیزی نیست که از یاد رفته باشد و هنوز ـــ گاه و بی‌گاه ـــ منتقدانی پیدا می‌شوند که برای ردّ سینمای کیارستمی به این سؤال برمی‌گردند بدون این‌که معلوم کنند درباره‌ی کدام دوره‌ی سینمای کیارستمی و کدام‌ فیلم‌هایش حرف می‌زنند: فیلم‌های آموزشی‌ و فیلم‌های داستانیِ کانونی‌اش یا اوّلین فیلم سینمایی‌اش گزارش؟

حقیقت این است که با نادیده گرفتنِ گزارش ظاهراً این سؤال عجیب به‌نظر نمی‌رسد امّا وقتی گزارش و شخصیّتِ اعظم همسرِ محمّد فیروزکوهی را به‌یاد می‌آوریم دیگر نمی‌شود به‌سادگی از نبودنِ زن‌ها در سینمای کیارستمی نوشت و گفت نبودن‌شان کاری عامدانه و خودآگاه است. اعظمِ آن فیلم بعدِ دعوای سختی با شوهرش قرص می‌خورَد و کارش به بیمارستان می‌کشد و دم‌دمای صبح که در بیمارستان چشمش را باز می‌کند شوهرش را می‌بیند؛ محمّد فیروزکوهی را که ناگهان از کوره در رفته و کتکش زده بود؛ شوهری که وقتی می‌بیند زنش به‌هوش آمده و حالش بهتر است از بیمارستان بیرون می‌زند و می‌رود به زندگی روزمرّه‌اش برسد.

سال‌ها بعدِ گزارش است که در ۱۰ خشونت به زنان ـــ آشکارا ـــ محور اصلی فیلم می‌شود و زنی که حتّا اتاقی از آنِ‌ خود ندارد در سواری‌اش سرگرم حرف زدن با زنان دیگری است که گرفتاری‌های پیچیده‌ای دارند و به جست‌وجوی راهی برای حلّ آن گرفتاری‌ها برآمده‌اند.

درعین‌حال ۱۰ فقط فیلمی درباره‌ی برخورد مردان با زنان نیست و آن‌چه بیش‌تر به چشم می‌آید برخوردهای مرسوم و متداولی است که ظاهراً همه به آن عادت کرده‌اند. دعوای امین و مادرش دعوای بی‌سرانجام و دنباله‌داری است و در نهایت ـــ انگار ـــ هر دو حق دارند چیزی را بهانه کنند و حرف‌هایی را بزنند که قاعدتاً نباید به زبان آورد.

همین است که وقتی در فصل ۴  مانیا سراغ یکی از دوستانش می‌رود و می‌گوید بهتر است شام را باهم بخورند می‌بیند دوستش گریه می‌کند و می‌گوید شوهرش ترک‌اش کرده. طبیعی است در چنین لحظه‌ای باید اوّل از این‌جا شروع کرد که نه زندگی تمام شده و نه دنیا به آخر رسیده و اصلاً می‌شود زندگی تازه‌ای را شروع کرد و طبیعی است در چنین لحظه‌ای هر دلداری‌ای به‌نظر کار بیهوده‌ای می‌رسد و این است که مانیا به دوستش توصیه می‌کند که هیچ‌چی مهم‌تر از این نیست که آدم اوّل خودش را دوست داشته باشد و بعد دیگری را.

شاید در جواب این توصیه است که در فصلِ ۳  مکالمه‌ی مانیا و امین درباره‌ی ازدواجِ دوباره‌ی پدرِ امین است و کم‌کم بحث می‌رسد به جایی‌که قرار است امین بگوید زنِ خوب چه‌جور زنی است و در جواب مادرش می‌گوید زنی که مثل مانیا نباشد و همیشه خودش را به دیگران ترجیح ندهد و همیشه چیزهایی را که خودش دوست می‌دارد و می‌پسندد به چیزهایی که دیگران دوست می‌دارند و می‌پسندند ترجیح ندهد و همه‌ی این‌ها ـــ ظاهراً ـــ معنایی جز این ندارد که امین راهِ پدرش را ترجیح می‌دهد.

کمی بعدِ آن‌که ۱۰ ساخته شد شماری از منتقدان به‌شوخی گفتند کیارستمی با این فیلم جای خالیِ زن‌ها را در سینمایش پُر کرده؛ فیلمی باحضورِ زنان و درباره‌ی زنان و گمان‌شان این بود کیارستمی بعدِ این دوباره به دنیای معمولِ فیلم‌هایش برمی‌‌گردد؛ مثلاً به طعمِ گیلاس، یا باد ما را خواهد برد که هرچند اوّل‌اش فکر می‌کنیم فیلمی درباره‌ی زنی پیر است که آماده‌ی مُردن می‌شود، امّا در نهایت بدل می‌شود به فیلمی درباره‌ی زنی جوان که کودکی را به دنیا می‌آورد.

بااین‌همه تجربه‌ی رُمئوی من کجاست؟ کیارستمی را واداشت که شیرین را بسازد؛ تجربه‌ای رادیکال‌تر از تجربه‌های قبلی‌اش که پیش‌تر نشانه‌هایش را در تعزیه‌اش دیده‌ بودیم؛ ندیدن آن‌چه اتّفاق می‌افتد و دیدنِ آن‌ها که آن‌چه را اتّفاق می‌افتد می‌بینند و این بدل کردنِ واکنش به کنش که از تعزیه و تجربه‌ی کوتاهِ رُمئوی من کجاست؟ شروع شد در شیرین به حدّ اعلای خود رسید: فیلمی باحضور زنان و درباره‌ی زنان و این زنی که زنانِ فیلم به تماشای سرگذشت‌اش نشسته‌اند به‌قول آن پژوهش‌گرِ ادبیّاتِ ایران «دخترک مغرور و لج‌بازی است که جسورانه پنجه در پنجه‌ی سرنوشت می‌اندازد و در نبرد با شاه قدرتمندِ بُلهوسی چون خسرو پرویز همه‌ی استعدادها و امکانات خود را به کار می‌گیرد و با تقوایی آگاهانه و غروری برخاسته از اعتمادبه‌نفسْ رقیبانِ سرسختی چون مریم و شکر را از صحنه می‌راند و از خسرو انسانی والا می‌سازد که همه وجودش وقف آسایش همسر شده است.»

شیرین داستانِ زنی معمولی نیست؛ داستان زنی قدرتمند است که زندگی‌ را آن‌گونه که می‌خواهد می‌سازد و آن‌گونه که می‌خواهد پیش می‌بردَش و از این نظر درست نقطه‌ی مقابل شخصیّتی مثلِ لیلی است که بازهم به‌قولِ آن پژوهش‌گرِ ادبیّات «بی هیچ تلاشی جنون مجنون و زندگی تلخ خویش را در سرنوشتی قطعی می‌داند و چاره‌ی کار را منحصر به مخفیانه نالیدن و اشک حسرت ریختن که فرمان سرنوشت این است و چاره‌ای ندارد جز سوختن و ساختن و در نوحه‌گری با مجنونِ از خلایق بُریده هم‌نوا شدن و سرانجام در اعماق حسرت جان دادن و از قید جان رستن.»

این است که انتخابِ شیرین و سرگذشت‌اش انتخابی معمولی نیست و بی‌شک این قدرتِ زنانه و پنجه در پنجه‌ی سرنوشت انداختن است که کیارستمی را به انتخاب این داستان واداشته تا همه‌ی بازیگرانِ زنِ سینمای ایران را به تماشای فیلمی بنشاند که اصلاً وجود ندارد امّا فرصتی است برای آن‌که خود را در موقعیّت شیرین‌ قرار دهند.

تلاش برای ساختن یا احیای یک پیوند در کپی برابر اصل بیش‌تر به چشم می‌آید؛ بازی‌ای شکل گرفته بی‌آن‌که تماشاگران از پیش بدانند سرگرم تماشای یک بازی‌اند و گذر از زمانِ حال به گذشته فرصتی است برای تماشای زوجی در دو موقعیّت و رسیدن به این حقیقتِ تلخ که هیچ پیوندی دائمی و پایدار نیست و گاهی برای نجات این پیوند باید دست به ابداع بازی‌های تازه‌ای زد که دست‌کم شور و شوق را در وجود زوج زنده می‌کند.

بااین‌همه زنِ کپی برابر اصل یک‌جای این بازی ـــ بالاخره ـــ خسته می‌شود و اقرار می‌کند همه‌چیز آن‌طور که می‌خواسته و دوست می‌داشته پیش نرفته؛ می‌گوید سعی کرد مسیر را کمی تغییر دهد و چیزهایی را اضافه و چیزهایی را کم کند که در نهایت این پیوند را نجات می‌دهند.

آن‌چه کیارستمی در کپی برابر اصل پیش چشم تماشاگرانش آورده عاشق شدن و از عشق فارغ شدن است؛ یا کم‌رنگ شدن عشق و عادی شدن پیوندی که زوجی را کنار هم نشانده بی‌آن‌که خوشی‌های زندگی‌شان به‌اندازه‌ی پانزده سال پیش باشد. سر درآوردن هر دو از رازهای یک‌دیگر و آشنا شدن‌شان با چیزهایی که دیگری در وجودش پنهان کرده آن‌ها را در موقعیّت سخت‌تری قرار می‌دهد: ادامه دادنِ این راه یا در میانه‌ی راه ایستادن و بُریدن و راه دیگری را انتخاب کردن؟

بااین‌همه آن‌که در موقعیّت سخت ـــ واقعاً ـــ کاری می‌کند و شیوه‌ی تازه‌ای را به کار می‌بندد و فکری به حالِ این موقعیّتِ سخت می‌کند زن است؛ نه مردی که انگار خودش را بیش از دیگری دوست می‌دارد و حاضر نیست به‌خاطر دیگری دست به کاری بزند و سوءتفاهم‌ها وقتی به تفاهم بدل می‌شوند پایان یک پیوند را اعلام می‌کنند.

دخترِ جوانِ مثل یک عاشق هم گرفتار سوءتفاهم‌هایی است که نمی‌داند چگونه باید از چنگ‌شان بگریزد. دوست داشتن دیگری حسادت را در جانِ عاشق زنده می‌کند و پسرِ جوان بی‌آن‌که به حرفی گوش دهد یا اجازه دهد درباره‌ی موقعیّتی که گرفتارش شده‌اند چیزی بگوید دست به تهدید می‌زند؛ سنگی به‌نشانه‌ی این‌که می‌دانم و حواسم به همه‌چی هست بی‌آن‌که بداند ـــ واقعاً ـــ چیزی نمی‌داند و حواسش به هیچ‌چی نیست. پرتاب آن سنگ راهی است برای پسرِ جوان که تصویر تازه‌ای از خودش نشان دهد؛ تصویری که شاید دخترِ جوان هم آن را پسند کند؛ یا اصلاً از این کار خوشش نیاید. نکته‌ی اساسی برای دخترِ جوان این است که او را همان‌طور که هست بپذیرند؛ با سابقه و شناسنامه‌ای که می‌تواند برای یکی مایه‌ی سرافکندگی باشد و برای یکی اصلاً مهم نباشد و به این فکر کند که هر کسی هر جای این دنیا حتماً سابقه و شناسنامه‌ای دارد که از دیگران پنهانش کرده است.

این‌جا است که تفاوت دو برخورد را با دخترِ جوان می‌شود دید: برخورد پیرمردی که سرد و گرمِ روزگار را چشیده و برخورد پسر جوانی که حسادتِ درونش به اوج رسیده؛ سنگی که می‌خورد به شیشه‌ای و تهدیدی که ادامه پیدا می‌کند بی‌آن‌که معلوم باشد بعدِ این واقعاً چه می‌شود.

مرور فیلم

پیر می‌شویم

دیدگاه‌تان را بنویسید:

نکته‌ی اساسی محبوب‌ترین فیلم این سال‌های نوآ بامباک این بود که فرانسیس ها هم مثلِ بهترین داستان‌های نیویورکی مرزِ باریکِ داستان و واقعیّتِ زندگی را برداشته بود بی‌آن‌که این واقعیّت به چیزی حوصله‌‌سَربَر و بیهوده بدل شود و تماشاگرش را به این نتیجه برساند که اصلاً تماشای چنین فیلمی بی‌فایده است.

بابک احمدی سال‌ها پیش در مقاله‌ی هنر و واقعیت در توضیحِ حرف‌های والتر اسکات درباره‌ی داستان به نکته‌ای اشاره کرده بود که می‌شود آن‌ را درباره‌ی فیلم‌های نوآ بامباک هم گفت؛ «از کجا معلوم که رویدادهای به‌ظاهر پیش‌پاافتاده‌ی زندگی هر روزه‌ی کسی از نظرِ شخصِ دیگری امرِ مُحتملی نباشد؟ چه‌بسا نکته‌هایی در یک رمان که از نظر یک روشنفکرِ پاریسی یا نیویورکی بدیهی و حتّا پیش‌پاافتاده می‌آیند، برای خوانندگانی که در گستره‌ی فرهنگی دیگری زندگی می‌کنند، به اندازه‌ی رویدادهای یک داستان خیالی‌ ــ علمی برای ما شگفت‌آور باشد.»

این تقریباً همان کاری است که داستان‌‌نویس‌های نسلِ سوّمِ ادبیّاتِ امریکا کرده‌اند؛ نسلی که صدای تازه‌ای در ادبیّاتِ امریکا بودند و به‌جای آن‌که از راهِ حاضروآماده‌ و ای‌بسا مطمئنی که پیشِ پای‌شان بود بروند، دست به کار شدند و نتیجه‌ی کارشان راهِ تازه‌ای بود که پیشِ پای ادبیّات گذاشتند و نشان دادند که همیشه راه تازه‌ای برای رفتن هست و هیچ لازم نیست همیشه از راه‌های قبلی برویم.

داستان‌نویس‌های نسلِ سوّم امریکا نسلِ بعدِ غول‌ها محسوب مى‌شدند، آدم‌هاى دوراندیش و باذکاوتى که علاقه‌اى به کلّی‌بافی درباره‌ی داستان نداشتند و همه‌ی حرف‌هاى بزرگی را که معمولاً درباره‌ی آفرینش و هستى زده می‌شد کنار گذاشتند و به‌جایش سعى کردند داستان‌هایى بنویسند که دنیای خاصّ خودش را دارد و درواقع دنیای تازه‌ای را آفریدند که پیش از آن در داستان‌ها نشانی از آن نبود و درعین‌حال سعى کردند نشان دهند که هیچ داستان‌نویسى چیزی به دنیا بدهکار نیست و لزومى ندارد دنیایى که در داستانش می‌سازد همان دنیاى روزمرّه باشد و روزمرّگی را هم باید به داستان تبدیل کرد تا نتیجه‌ی کار خواندنی باشد و درعوض باید با کنارِ هم نشاندنِ چیزهایى به نام جزئیاتْ یک کُل را بسازند که هرچند شباهت‌هایى به دنیاى واقعى دارد، امّا نسخه‌ی دوّم آن نیست و این جزئیاتْ ظاهراً همان روابطِ معمول و متداولى هستند که گاهی آدم‌ها را به هم نزدیک مى‌کنند و گاهی از هم دور مى‌کنند و می‌برند به جایى که کسی خبر ندارد کجا است؛ امّا همه می‌دانند هست و همین بودنش آن‌ها را وامی‌دارد به این‌که دست به کاری بزنند و باب دوستی با کسی را باز کنند یا گوشه‌ای بنشینند و به این فکر کنند که چگونه می‌شود دوستی‌ای را به‌هم زد و باب آشنایی دیگری را گشود.

همین است که آن‌چه داستان‌نویس‌های امریکایی نوشته‌اند سرشار از روابط انسانى‌ است و روابطِ انسانی مضمونِ غالبِ داستان‌‌های نیویورکی‌ای شده که زندگی در شهر را دستمایه‌ی کار خود کرده‌اند.

علاقه‌ی نوآ بامباک به دنیای جوان‌‌ترها و ترس میان‌سال‌ها از پیری البته چیزی است که در فیلم‌های دیگرش هم می‌شود نشانی از آن را دید امّا بیش از آن‌که بزرگ شدن و پیر شدن اهمیّتی داشته باشد، کنار آمدن با این حقیقت است که دنیای بامباک را به دنیایی جذّاب بدل کرده: دنیای آدم‌هایی که سعی می‌کنند از موقعیّتی که در آن ایستاده‌اند فراتر بروند؛ سعی می‌کنند دست به کار تازه‌ای بزنند و گاهی هیچ اعتنایی نمی‌کنند به این‌که ممکن است آن‌چه در نهایت نصیب‌شان می‌شود چیزی جز شکست نباشد.

همیشه چیزی هست که آن‌ها را ناامید کرده و همیشه چیزی هست که دوباره امیدوارشان می‌کند؛ همان‌طور که زندگی ادامه دارد و هیچ‌کس با تمام کردن پیوندی انسانی و گوشه‌ای نشستن به نقطه‌ی پایان زندگی‌اش نزدیک نمی‌شود.

همین است که کمی بعدِ آن‌که زوج‌های تا وقتی جوانیم را می‌بینیم فیلم دیگری از بامباک را به یاد می‌آوریم: گرین‌برگ؛ داستانِ مرد چهل‌ساله‌ی افسرده‌ی بخت‌برگشته‌ای که از نیویورک روانه‌ی لس‌آنجلس می‌شود تا با مرور آن‌چه پیش از این در زندگی‌اش گذشته راهی برای ادامه‌ی زندگی پیدا کند؛ برای رسیدن به آرامش و برای سر در آوردن از این‌که چه چیزهایی او را به این مرحله‌ی حسّاس زندگی رسانده‌اند و چگونه همان چیزها می‌توانند راهی را پیش پایش بگذارند تا دوباره به آدمی عادی تبدیل شود؛ اگر اصلاً هیچ آدمی عادی و معمولی باشد. آن افسردگی و اضطرابِ میان‌سالی که گرین‌برگ را ـــ به‌قولی ـــ شبیه فیلم‌های وودی آلن کرده بود در تا وقتی جوانیم هم هست؛ به‌خصوص که نیویورک و نیویورکی‌ها این‌جا نقش پُررنگ‌تری دارند و به‌خصوص که با بخشی از نیویورکی‌ها سروکار داریم که در شمار روشنفکرهای شهر جای می‌گیرند؛ آن‌ها که به همه‌چیز کار دارند، به همه‌چیز فکر می‌کنند، برای همه‌چیز راه‌حلّی دارند و فکر می‌کنند چیزی بهتر از این نیست که وقتی جایی نشسته‌اند به‌جای حرف زدن از خودشان درباره‌ی این چیزها حرف بزنند و راهی برای تغییر دنیا پیدا کنند.

جاش، مستندسازِ میان‌سال نیویورکی، دقیقاً یکی از همین آدم‌ها است که می‌خواهد کاری بکند و به خیال خودش ذهنی سرشار از ایده‌ دارد؛ بی‌آن‌که بداند این ایده‌ها را چگونه باید کنار هم نشاند و چه نتیجه‌ای می‌شود از آن‌ها گرفت.

نکته این است که او هم ظاهراً مثل خیلی نیویورکی‌های دیگر فکر می‌کند برای سر درآوردن از این سؤال که چه باید کرد و چگونه باید از این مرحله گذشته باید سری به گذشته بزند؛ به تاریخی که بیش‌تر شبیه چاه ویل است، یا شبیه مردابی که هرچه بیش‌تر در آن دست‌وپا می‌زند بیش‌تر فرو می‌رود؛ پایین‌تر می‌رود و خیال می‌کند با این دست‌وپا زدن می‌تواند خودش را نجات دهد. برای فرار از این موقعیّت است که دوستی با فلچر را دودستی می‌چسبد و به حرف دوستان هم‌سن‌وسالش گوش نمی‌دهد که می‌گویند بهتر است این دوستی را خیلی جدّی نگیرد و زندگی‌اش را مثل سابق ادامه دهد.

چیزی که دوستان هم‌سن‌وسالِ جاش نمی‌دانند این است که جاش نگرانِ بالا رفتنِ سن‌وسال و پیری و انجام ندادن کاری مفید است؛ کاری که ظاهراً به روزمرّگی بدل شده؛ زندگی روزانه‌ای که باید با آن کار بیایند.

بااین‌همه دوستیِ جاش و فلچر، یا درست‌ترش دوستیِ زوج‌های میان‌سال و جوان، فرصتی استثنایی است تا جاش ایرادِ کار خودش را پیدا کند. باز کردنِ درها و راه دادن جوان‌ها البته کار آسانی نیست و حتماً عواقبی هم دارد، امّا وقتی به این فکر کنیم که آن شور و شوق نهفته در وجود جوان‌ها است که می‌تواند میان‌سال‌ها را هم دوباره به حرکت وادارد آن‌وقت می‌شود نام فیلم و پیشانی‌نوشتش را که تکّه‌ای از نمایش‌نامه‌ی استادِ معمارِ هنریک ایبسن است به یاد آورد؛ جایی‌که استادِ معمار مدام درباره‌ی باز کردن درِ خانه به‌روی جوان‌ها می‌پرسد؛ سؤالی که انگار جوابی ندارد؛ سؤالی که انگار جوابش را خودش می‌داند.

نقد

پنهان کردن واقعیت در رنگ‌ها

دیدگاه‌تان را بنویسید:

ظاهراً از ژان‌لوک گُدار پرسیده بودند چرا شخصیت‌های یکی از فیلم‌هایش واقعی به‌نظر نمی‌رسند و گُدار که خوب می‌دانسته واقعیت برای آن‌‌که این سؤال را پرسیده همان دنیایی است که در آن زندگی می‌کند جواب داده که شخصیت‌های فیلمش کاملاً واقعی‌اند؛  اصلاً آدم‌هایی حقیقی‌اند؛  حقیقی‌تر از آدم‌هایی که صبح تا شب در کوچه و خیابان می‌بینیم و اصلاً خوب که نگاه کنیم ایراد کار از دنیا است که با واقعیت سرِ سازگاری ندارد. جمله‌ی بعدی گُدار تیر خلاصی است نثار هر کسی که به جست‌وجوی واقعیت برمی‌آید. می‌گوید دنیا فیلم‌نامه‌ی درستی ندارد و زندگی هم فیلمی است که آن‌را بد ساخته‌اند.

شاید اگر واقعیت را آن‌گونه که هست ببینیم و آن‌گونه که دوست داریم دسته‌بندی‌اش نکنیم، تصویری که پیش روی‌مان قرار می‌گیرد دنیایی از جنس  گربه‌ی کوچک عجیب  باشد؛ دنیای ظاهراً بی‌نظم و پیچیده‌ای که انگار کسی تکّه‌های مختلفش را برداشته و جای‌شان را عوض کرده و از ما خواسته تکّه‌های درست را کنار هم بنشانیم؛ اگر اصلاً بشود چنین کاری کرد و به تصویری تمام‌وکمال رسید؛ تصویری که اگر کمی عقب‌تر بایستیم بهتر به‌نظر می‌رسد و رنگ‌ها و نورها و صداها درنهایت چیزی را پیش چشم‌مان می‌آورند که بیش‌تر می‌شود از آن سر درآورد.

همین است که تکّه‌هایی از  گربه‌ی کوچک عجیب تماشاگرش را می‌تواند به یاد نقّاشی‌های گرهارد ریشتر بیندازد؛ نقّاشی‌های که مرز واقعیت و انتزاع را به‌قولی داشته‌اند و آن‌چه پیش روی ما است و می‌بینیم هم واقعیت است و هم انتزاع؛ واقعیتی است برآمده از دل انتزاع و انتزاعی است که از دل واقعیت سر بلند می‌کند. ترکیب پیچیده‌ی استادانه‌ای است حاصل دقّتی کم‌نظیر که خود را از قیدوبند ظاهر رها کرده و به جست‌وجوی چیزی دیگر برآمده. شک کردن به واقعیت است و راه دادن به انتزاع برای آن‌که بیش‌تر به چشم بیاید و شک کردن به انتزاعی است که شاید واقعیتی پشت پرده‌اش چشم‌به‌راه نشسته باشد.

این‌جا است که گربه‌ی کوچک عجیب را هم می‌شود به چشم فیلمی دید که مرز واقعیّت و انتزاع را برداشته؛ واقعیتش چنان انتزاعی است که تماشاگرش را لحظه‌ای به شک می‌اندازد و همین‌که به انتزاعش دل بدهد واقعیت دوباره پیدا می‌شود. بااین‌همه نخستین ساخته‌ی رامون زورکر بیش از آن‌‌که یادآور نقّاشی خاصّی از گرهاد ریشتر باشد، به دوره‌‌های مختلف کارنامه‌اش شبیه است؛ هم نشان از واقع‌گرایی عینی دوره‌ی اوّلیه‌ی کارنامه‌ی نقّاش دارد و هم به نقّاشی‌های غیرفیگوراتیوش؛ از سوژه‌ای که آشکارا به چشم می‌آید تا کنار گذاشتنِ سوژه؛ از قاب‌های چشم‌نواز تا ترکیب پیچیده‌ی همه‌ی چیزهایی که باید بافاصله به تماشای‌شان ایستاد.

چیز دیگری هم هست که  گربه‌ی کوچک عجیب را به ریشتر و نقّاشی‌هایش نزدیک می‌کند؛ این‌که فرق زیادی بین انسان و اشیاء نمی‌گذارد و آن‌ها را تقریباً به یک چشم می‌بیند. این‌جا است که هم می‌شود دنیا را بازنمایی کرد و هم می‌شود آن‌ را بازآفرینی کرد و همه‌چیز بستگی دارد به این‌که در آن لحظه‌ی به‌خصوص بازنمایی درست‌تر باشد یا بازآفرینی. نکته این است که هیچ‌ واقعیتی دقیقاً همه‌ی واقعیت نیست؛ بخشی از آن است؛ تکّه‌ای که بیش‌تر به چشم می‌آید و درعین‌حال نکته این نیست که بین انسان و اشیاء باید یکی را انتخاب کرد؛ انسان است که اشیاء را توضیح می‌دهد و اشیاء هم با توضیح انسان این رابطه را کامل می‌کنند. به ظاهر و سطحِ هیچ‌چیز نباید دل خوش کرد. همیشه عمق است که باید جدّی‌اش گرفت و همیشه عمق است به چشم نمی‌آید اگر سطح را به‌دقّت نبینیم.

گربه‌ی کوچک عجیب از این نظر مواجهه‌ی کم‌نظیری است با زندگی؛ با آن‌چه معمولاً روزمرّگی نامیده می‌شود و چشمه‌هایی از آن را سال‌ها پیش از این در   ژان دیلمانِ  شانتال آکرمان دیده‌ایم؛ نهایتِ دقّت در نمایش آن‌چه می‌گذرد تا از دلِ این چیزها زمان را پشت سر بگذاریم؛ اگر اصلاً چنین چیزی ممکن باشد و چیزی همیشه سدّ راه‌مان نشود. روزمرّگی را نمی‌شود بدیهی انگاشت و پیش‌زمینه‌ی هر تغییری در جهان (به‌زعم آنری لُفور) این است که برای شناختش از روزمرّگی‌ها شروع کنیم و با آن‌چه روزمرّه می‌نامیمش روبه‌رو شویم. نزدیکی و آشنایی قبلی با روزمرّگی راه به جایی نمی‌برد.

همه‌چیز ظاهراً عادی است اگر نخواهیم دقّت کنیم. تکرارِ چیزها است ما را به این نتیجه می‌رساند بی‌آن‌که باور کنیم تکرارها متفاوتند معمولاً و هیچ تکراری در روزمرّگی دقیقاً همان قبلی نیست؛ همیشه چیزی هست که تغییر کرده و همین تفاوت است که ما را به مقایسه‌ی روزمرّگی وامی‌دارد. بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه و تکراری‌ خواندنِ رفتارها است که سبب می‌شود معنای زندگی پوشیده بماند. زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و به‌واسطه‌ی همین تفاوت‌ها است که توجّه آدم‌ها جلب می‌شود به چیزی یا کسی. واکنشی را می‌بینند که شباهتی به واکنشِ خودشان ندارد و در نتیجه‌ی همین برخورد به صرافتِ قابلیت‌هایی می‌افتند که ظاهراً از وجودشان غافل بوده‌اند. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم ظاهراً کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود و طوری وانمود کرد که ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدّی گرفت و روزمرّگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکرّرِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند.

امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. بااین‌همه شاید حق با آن‌ها باشد که می‌گویند توجّه به امرِ روزمرّه می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدّی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمرّه است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ است به چیزی و پناه‌ بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمرّه فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌ را تاب بیاورد.

این همان کاری است که گرهارد ریشتر در نقّاشی‌هایش می‌کند؛ واقعیّتی که لابه‌لای رنگ‌ها پنهان شده و راه دیدنش تراشیدن رنگ‌ها نیست؛ درست دیدنِ نقّاشی است و این همان کاری است که رامون زورکر هم در  گربه‌ی کوچک عجیب کرده؛ پنهان کردن واقعیّتی لابه‌لای رنگ‌ها و روزمرّگی‌ها که برای سر درآوردن از آن باید انسان و اشیاء را به یک چشم دید؛ در تکرارشان و البته تفاوت‌هایی که هر تکرار پیش چشم‌مان می‌آورد.