تاریخ هم‌چون پرسپکتیو نیازمند فاصله است.
روزانه‌های ژوزف ژوبر،۱۸۰۱
آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، آن‌که عکسی از چیزی، یا کسی، یا واقعهای می‌گیرد، آن چیز، آن واقعه را از آنِ خود می‌کند. چیزی که در آن عکس هست، چیزی که ما تماشاگرانِ آن عکس می‌بینیم، ظاهراً همان چیزی است که پیش روی دیگران هم بوده امّا حقیقت این است که باید آن چیز، آن واقعه را از آنِ عکاس دانست. او است که این چیز را این‌گونه دیده؛ وگرنه همین چیز، همین واقعه، از نگاهی دیگر، یا روشن‌تر از نگاهِ عکاسی دیگر چیزِ دیگری است. همین است که سانتاگ در کتاب دوران‌سازِ درباره‌ی عکاسی (۱۹۷۷) نوشت هر عکاس نسبتِ خاصی با دنیا برقرار می‌کند. از آن‌جا که او ایستاده؛ از آن‌جا که او دنیا، یا چیزی، واقعهای را در دنیا می‌بیند؛ دنیا، یا آن چیز، یا آن واقعه، همین عکسی است که پیش روی ما هم هست؛ ما دنیای عکاس را می‌بینیم؛ آن‌چه را دیده، آن‌چه را در این عکس ثبت کرده.
این‌جا است که دست‌کم می‌شود به این فکر کرد که عکاسی تصویری از جهان است یا تفسیری از آن و عکاس، آن‌که دوربین به دست می‌گیرد، شکارچیِ واقعیت است که لحظه‌ای را شکار می‌کند و با ثبتِ لحظه‌ای تصویری از این دنیا را پیشِ چشمِ تماشاگران میگذارد یا تفسیرِ شخصی‌اش را در چنان قابی عیان می‌کند؟ باوری هست که چندان قدمتی ندارد امّا عکس را حقیقت می‌داند؛ می‌گوید عکس چیزی جز این نمی‌تواند باشد. امّا عکس را ظاهراً باید به چشم تفسیری از دنیا دید؛ تفسیرِ عکاس از دنیایی که دیده. بر پایه‌ی همین جنبه‌ی تفسیری عکس بود که سانتاگ نوشت مهم نیست عکس را اتفاقی گرفته‌اند، یا همه‌چیز حساب‌شده و برنامه‌ریزی‌شده بوده. عکس‌ها همیشه چیزی را ثبت می‌کنند که عکاس خواسته. این خصلت تجاوزگرانه‌ی عکس است؛ دخالتش در واقعیت و ارائه‌ی تفسیری از دنیا.
عکس وابسته است به حقیقتی که عکاس دیده، واقعیتی از دریچه‌ی دوربینِ او و نکته همین است؛ از دریچه‌ی دوربینِ او است که این واقعیت را می‌بینیم؛ یا آن‌طور که سانتاگ نوشته عکاسی اساساً «اتفاق» است؛ چیزی دارد اتفاق می‌افتد و هر عکس، هر بار که عکاس شاتر را فشار می‌دهد، دخالتی است در آن؛ تعرض به واقعهای، یا واقعیتی، که می‌شود نادیده‌اش گرفت، اما عکاس ترجیح داده با ثبت کردن تغییرش دهد. به‌واسطه‌ی دخالتِ عکسْ تماشاگر به درکی از واقعیت می‌رسد. زمان سرشار از اتفاق است و هر اتفاقی را می‌شود، یا باید، به عکس بَدَل کرد. یک دنیا پیش چشم همه هست که با هر عکسی بَدَل می‌شود به دنیاها؛ دنیاهایی نتیجه‌ی یک دنیا.
عکس‌ها درعین‌حال گاهی خبر از میل یا علاقه‌ای می‌دهند که می‌خواهد هر چیزی همان‌جور که بوده بماند و هیچ‌چیز همان‌جور که بوده نمی‌مانَد، و گاهی آن‌که دوربین به دست دارد خوب می‌داند این چیزها، این واقعه فقط در عکس می‌مانَد؛ بدونِ تغییر، یا عوض کردنِ شکل و نیست‌ونابود شدن. می‌گویند عکس‌ها یادآورِ مرگند. همین است که عکسْ در عینِ هستی نشانی از نیستی است. چیزی را که نیست می‌بینیم، واقعهای را که به چشم ندیده‌ایم تماشا می‌کنیم، آدم‌هایی را که هیچ بعید نیست در پیاده‌روی‌های روزانه‌مان بی‌اعتنا از کنارشان بگذریم، به‌دقت تماشا می‌کنیم. آن‌چه فقط در عکس حاضر است هستی مضاعفی دارد. تصویری است که درجا بَدَل می‌شود به تصوری در خیالِ آن‌که این تصویر را دیده. حضوری در عینِ غیاب و غیابی در عینِ حضور: نشسته‌ایم و خیره‌ی عکسی شده‌ایم که واقعیتی دیگر است، واقعیت واقعهای که با چشمان خود ندیده‌ایم؛ واقعیتی که به یاد آوردنش برای سر در آوردن از موقعیت ما در صحنهی تاریخ کافی است.
***
صحنهی تاریخِ سهند سرحدی، این فیلم کوتاهِ شش‌دقیقه و پانزده‌ثانیه‌ای که اولین‌بار در سی‌وششمین دوره‌ی جشنواره‌‌ی فیلم کوتاه به نمایش درآمد، دعوت به تماشای دوباره‌ی عکس‌های منوچهر یگانه‌دوست و احمد افضلی است. حتماً کسانی بوده‌اند که این عکس‌ها را پیش از این دیده‌اند؛ شاید در نمایشگاهی که یازده‌سال برگزار شد و عکس‌های سی‌وشش عکاس دوره‌ی انقلاب را روی دیوارهای مرکز آفرینش‌های فرهنگی و هنری کانون پرورش فکری کودکان به تماشا گذاشت (یادم نمی‌آید این عکس‌ها روی دیوار بوده‌اند یا نه). شیوه‌ی معمولِ تماشای عکس در نمایشگاه ظاهراً این است که اگر عکسی جذاب‌تر از عکس‌های دیگر به‌نظر برسد، هر قدر ممکن باشد، عقب‌تر بایستیم و عکس را تمام‌وکمال ببینیم. این تماشای همه‌ی قاب است با یک نگاه؛ نگاهی که قاب را یک‌جا پیش چشم‌مان می‌آورد. با فاصله جایی در میانه‌ی قاب می‌ایستیم که هیچ‌چیزِ عکس را از دست ندهیم و چند ثانیه یا چند دقیقه به‌دقت می‌بینیمش؛ آن‌قدر که فکر می‌کنیم عکس را تمام‌وکمال دیده‌ایم.
با این‌همه آن‌چه صحنهی تاریخ به تماشاگرش یادآوری می‌کند این است که در تماشای عکس‌ها آن‌چه معمولاً از دست می‌رود جزئیات است؛ به‌خصوص در عکس‌هایی که باید آن‌ها را به چشم سندی تاریخی دید. این‌جا است که می‌شود جمله‌هایی از مارک ماس را به یاد آورد که در جُستارِ «عکس‌برداری از تاریخ» نوشت «مسأله‌ای کلیدی در عکاسی و عکس که با تاریخ هم‌سویی دارد، اهمیتِ «تفسیر» است. آن‌چه ما در عکس می‌بینیم و چگونگی رمزگشایی ما از تصویر اهمیتی شگرف دارد، به‌ویژه هنگامی که از عکس هم‌چون ابزاری تاریخی بهره می‌‌جوییم. امتزاجِ تفسیر با عکسِ واقعی به عکس طنینی تاریخی می‌دهد و عکاسی را شبیه به منبعی از داده‌های تاریخی می‌کند که آدمی می‌بایست آن را بررسی کند و در آن دست به گزینش زند.» [این جُستار را در کتاب تاریخ‌نگاری و عکاسی، گردآوری و ترجمه‌ی محمد غفوری، نشر آگه، ۱۳۹۶ بخوانید.]
کارِ فیلم‌سازِ صحنهی تاریخ هم عملاً نوعی «تفسیرِ» تاریخ بر پایه‌ی عکس‌ها است؛ بی‌آن‌که دخالتی در عکس‌ها بکند آن‌ها را به‌دقت و تکه‌تکه پیش چشم ما میگذارد. این عکس‌ها را که معمولاً با فاصله می‌بینیم، نه این‌طور تکه‌تکه و معمولاً به این فکر نمی‌کنیم که داستانِ یک عکس دقیقاً از کدام نقطه شروع شده. فیلم‌ساز است که وقتی همه‌چیز هنوز واضح نشده نقطه‌ی شروع را نشان‌مان می‌دهد؛ خطی سفید. انگار می‌گوید «این خط را بگیر و بیا.» و چه‌طور می‌شود این خط را دید و ادامه نداد وقتی می‌رسیم به آدم‌ها؛ آدم‌هایی که واقعاً در «صحنهی تاریخ» ایستاده‌اند؛ آدم‌هایی که صحنهی تاریخ را شکل داده‌اند و از این عکس، از این آدم‌ها که عکس را، و تاریخ را، شکل داده‌اند، از این پراکندگی، درست لحظه‌ای به عکسی از پیوستگی می‌رسیم که دو آدم را بالاتر از دیگران، بالاتر از پنجره‌ای نیمه‌باز، روی پشت‌بام تالار مولوی، خم شده‌اند و آدم‌ها را می‌بینند؛ آدم‌هایی در «صحنهی تاریخ» و یکی از آدم‌های خم‌شده پارچه‌ای سفید دور سرش پیچیده؛ به سفیدی همان خطی که فیلم‌ساز گفته بود بگیر و بیا. از این‌جا به بعد پیوستگی است؛ پیوستگی در بُهتِ واقعهای که رخ داده. صدایی که روی تصویر ساکت و بهتزدهی آن‌ها می‌آید، صورت هرکدامِ این آدم‌های روی زمین نشسته را که می‌بینیم، انگار به خودمان می‌گوییم ما هیچ‌گاه پیش نمی‌رویم. هر چه از گذشته دور می‌شویم، هرچه دورتر می‌شویم، نزدیک‌تر می‌شویم به آن‌چه نامش گذشته است؛ به گذشته شبیه‌تر می‌شویم. تاریخ، یا گذشته، هر طور ترجیح بدهیم، همین حال است؛ آینده است. روزگاری ئی. ایچ. کار گفته بود تاریخ کلیدی است برای فهم زمان حاضر و صورت بهتزدهی آدم‌هایی که در عین تفاوت شبیه یک‌دیگرند چیزی جز این را نشان نمی‌دهد؛ چیزی جز این را نمی‌تواند نشان بدهد.
***
صحنهی تاریخ در زمانه‌ای که بیش‌تر فیلم‌های کوتاه ایران به گروه حرفه‌ای، دوربین حرفه‌ای، طراحی صحنهی حرفه‌ای و بازیگرهای حرفه‌ای و پرده‌ی سبز و آبی و باقی چیزهای حرفه‌ای می‌نازند و انگار ساخته می‌شوند تا کارگردان را به ساختن فیلمِ بلند سینمایی نزدیک‌تر کنند، به ذات فیلم کوتاه وفادار است؛ به روحیه‌ی جست‌وجوگر، به شیطنت و رندی و تیزبینی‌ای که از فیلم کوتاه توقع داریم؛ فیلمی که وقتی تمام می‌شود دوباره شروع می‌کنیم به دیدنش.
