بایگانی برچسب: s

یک حکایت اخلاقی

همه‌چیز شاید از پرسشی شروع شد که ماه‌ها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دهه‌ی ۱۹۷۰ را نمی‌شود در کتاب‌ها و فیلم‌‌ها و نمایش‌‌ها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواسته‌اند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواسته‌اند نشانی از آن در کلمات و تصویرهای‌شان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسنده‌اش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسان‌تر از سینما می‌شود تولید کرد و نویسنده آسان‌تر می‌تواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابه‌لای جمله‌ها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بی‌عدالتی مگر می‌شود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با این‌همه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلم‌ساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشه‌ای بنشیند و چشم‌به‌راه آینده‌ای بماند که هیچ معلوم نیست از راه می‌رسد یا نه. کارِ فیلم‌ساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلم‌سازان لهستان شیوه‌ای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و این‌طور که می‌گفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفه‌ای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئله‌ای داشت؛ سینمایی که به جست‌وجوی پاسخی نبود و بیش‌تر پیِ پرسش‌ها می‌گشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفه‌اش طرحِ چیزهایی‌ست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش می‌گذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسش‌هایی را با سلول‌های تنگ و تاریک می‌دادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بی‌حساب رفت می‌دانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلول‌های تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برق‌وباد دنبال قطار بدود. با این‌که سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی می‌شود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار می‌رسد. کمونیست متعهدی به‌نام ورنر سر راهش قرار می‌گیرد و خود را موظف می‌بیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را می‌بیند که با حزبی زیرزمینی همکاری می‌کند. گرفتاری‌ها وقتی شروع می‌شود که چوشکا را بازجویی می‌کنند و او انگار فکر می‌کند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصاب‌ها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمی‌رسد و بعدِ این‌که با مأمور ایستگاه درگیر می‌شود سر از جنبشی زیرزمینی درمی‌آورد. وقتی چاپ‌خانه‌ی مخفیِ جنبش حمله می‌کنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا می‌دانند. ویتکِ سرخورده می‌خواهد به همایش جوان‌های کاتولیک برود اما مقامات از او می‌خواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمی‌گوید و کسی را لو نمی‌دهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمی‌رسد، اما این‌بار اُلگا سر راهش سبز می‌شود. ازدواج می‌کند. بچه‌دار می‌شود. عضو حزب نمی‌شود. پای هیچ بیانیه‌ای را امضا نمی‌کند. و روزی که به‌جای رئیس دانشکده در همایش پزشکی‌ای خارج از لهستان شرکت می‌کند پرواز برگشتش عوض می‌شود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آن‌که از زمین برمی‌خیزد منفجر می‌شود. ویتک به خانه نمی‌رسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آن‌که از دنیا برود می‌گوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهم‌‌ترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را می‌ساخت.
اما یک‌چیزِ حرف‌های پدر و ایده‌های کیشلوفسکی به‌هم مربوطند: این‌که آدم در وهله‌ی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار می‌گیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آن‌گونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه می‌گوید، اما چیزی مهم‌تر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش می‌کند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر این‌طور باشد آن مرگی که دست‌آخر نصیبش می‌شود انگار مرگی‌ست که چشم‌به‌راه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک به‌جای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را به‌جای رئیسش شکار کند.
بخت بی‌حساب انگار مقدمه‌ای‌ست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازه‌ای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه می‌شد اگر که پاسخی هم نمی‌شود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمی‌داند در این جابه‌جایی‌ها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بی‌حساب داستان همین موقعیت‌هاست؛ حکایتی اخلاقی درباره‌ی زندگی در زمانه‌ی اشتباه‌های بزرگ.

آرامش ابدی درخت

ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.

وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.

برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.

یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.

زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم.»

گفت «چی شده؟»

گفتم «این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»

گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»

گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»

گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی

گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»

گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام می‌کند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار

شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.

ترجمه‌ی محسن آزرم

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد

 بازنشستگی؟

به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.

دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جمله‌ی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند

کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها ‌را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟

این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌‌اش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.

گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنمو منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی‌ که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.

به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی ‌که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی و قرمز.