بختش آنقدر بلند نبود که منتقدان فرانسوی شیفتهی فیلمهایش شوند و او را در ردهی مقرّبان سینما، در ردهی فیلمسازان مولف جای دهند و طبعاً منتقدان امریکایی و انگلیسی هم که خطیمشی مولفان را به نظریهی مولف بدل کردند نادیدهاش گرفتند و استدلالشان لابد این بود که شخصتیت قابل تشخیص کارگردان را که از دید آنها ملاک ارزش بود نمیشد در مجموعهفیلمهایش دید و اصلاً به جستوجوی ویژگیهای سَبکیِ معیّن و تکرارشوندهی فیلمهایش هم نگشتند.
کمکم هر کسی که از راه رسید و دربارهاش چیزی نوشت او را در دستهی کارگردانهایی جای داد که جاهطلب نبودند؛ کارگردانی که بلد بود فیلمهای خوب بسازد؛ چون صحنهپرداز ماهری بود، اما نمیدانست که مصالح دم دستش را چهطور به چیزی کاملاً شخصی بدل کند و فقط آنچه را که داشت به کار میگرفت و آن را به خوشسلیقهترین شکل ممکن میساخت.
چندسالی بعدِ اینها، وقتی از دنیا رفت، منتقدی دربارهاش نوشت که بهترین فیلمهایش خیلی بیشتر از اینها میارزند که بخواهیم داستان قدیمی فیلمسازان مولف و صحنهپردازان را تکرار کنیم و او را در ردهی صحنهپردازانی جای دهیم که هیچوقت مولف نشدند؛ چون همان سالها منتقد دیگری فیلمهایش را به چشم دیگری دید و گفت تنهایی و خیانت را همیشه در فیلمهایش میشد دید؛ اصلاً کارگردان داستانهای تنهایی بود؛ کارگردان داستانهای خیانت و مثل بیشتر هنرمندها دلسپردهی اندیشیدن به چیزهای محزون؛ سرسپردهی مردمانی که جامعه طردشان میکرد.
*
کارول رید، که بعدها مفتخر شد به عنوانِ سِر، یک بریتانیایی تمامعیار بود؛ فرزند خانوادهای پرجمعیت که تقریباً در ردهی مردمان نسبتاً مرفه جامعه محسوب میشدند؛ آنقدر که میتوانست بهجای کار وقتش را صرف تماشای تئاتر در تماشاخانههای لندن کند و کمکم آنقدر تئاتر دید که فکر کرد بهتر است بازیگر شود و البته مثل هر بچهای که خانوادهاش خیال میکنند خیر و صلاحش را بهتر تشخیص میدهند، به این نتیجه رسیدند که در بازیگری و هنر هیچ فضیلتی نیست و هنر و بازیگری را نمیشود به چشم کار دید؛ تفریحی است که بعدِ کار میشود سراغش رفت.
این شد که گفتند بهتر است برود در مزرعهی مرغداری برادرش شروع کند به یاد گرفتن کار و سروکله زدن با مرغهایی که لحظهای آرام نمیگرفتند. کارول رید هم مثل هر بچهای که فکر میکند حرف بزرگترها را باید گوش کند، همین کار را کرد و رفت که کار در مرغداری را یاد بگیرد. ششماه زندگی و کار در مزرعهی برادرش کافی بود که فکر کند تا آخر عمر پایش را در هیچ مزرعه و هیچ مرغداریای نخواهد گذاشت. و همین کار را هم کرد.
برگشت و در هجدهسالگی شد بازیگر تئاتر و چهارسال تمام نقشهای معمولی و پیشپاافتاده را بازی کرد و کمکم دستیار مدیر صحنهی تئاتر هم شد و از آنجا رفت به موسسهی بریتیش لاین فیلم و شروع کرد به یاد گرفتن سینما و اقتباس ادبی از رمانها و نمایشنامهها. کمی بعدِ آن بود که معجزه اتفاق افتاد و سینما صاحب صدا شد و او هم به جمع کارگردانهایی پیوست که صحنههای گفتوگو را کارگردانی میکردند.
بختش زد و اولین فیلمش را در ۱۹۳۶ ساخت که اسمش دانشجوی دانشکدهی نیروی دریایی بود و بعدِ این فیلمْ یکراست رفت سراغ ساختن فیلمی بر پایهی نمایشنامهای از جی بی پریستلی، نمایشنامهنویس سرشناس، که اسمش بیشهی لابورنوم شد؛ پدری که میخواهد خودش را از دست برادرزنش نجات دهد و گذشتهاش را افشا میکند و میگوید جاعل سرشناسی بوده است. فیلم بیشتر از آنکه فکر میکرد دیده شد و راهش را برای ساختن فیلمهای بعد باز کرد.
هر دو فیلم بهمذاق نویسندهی جوان بریتانیایی که آن روزها بیشتر دربارهی فیلمها مینوشت خوش آمد. این نویسندهی جوان گراهام گرین بود که در یکی از نقدهایش به خوشساخت بودن فیلمها و نشانههایی از سبک شخصی فیلمساز اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سالها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان؛ به سالهایی که همکار شدند و چندتایی از بهترینهای تاریخ سینما را ساختند.
*
جداافتاده را که در ۱۹۴۷ ساخته شد هنوز یکی از بهترین فیلمهای کارنامهی کارول رید میدانند؛ تروریست آرمانگرای ناآرامی بهاسم جانی که در حمله به بانک زخمی میشود و همینطور که با زخمی بر تن پیش میرود، سر راه همهی دوستان و دشمنانش سبز میشود؛ آنها که ترجیح میدهند نبینندش؛ آنها که ترجیح میدهند خودشان را به خطر نیندازند و او را تحویل پلیس بدهند. حساب یارش کتیلین از دیگران سوا است؛ محبتی اگر در کار است محبت یار است نه دوستان قدیم، اما همین یار است که پلیس را وامیدارد به شلیک؛ به اینکه گلولهها پرواز کنند سمت جانی و رنجی را که در تنش هست به آخر برسانند. جای یار هم قطعاً همانجا است؛ روی همان برفها که خون کمکم سفیدیشان را سرخ و سیاه میکند. با این بود که سینمای بریتانیا یکدفعه اوج گرفت و رسید به مرتبهای بالا؛ آنقدر که منتقدی نوشت سینمای بریتانیا با همین جداافتاده به بلوغ رسید.
جداافتاده مرتبهی فیلمسازی کارول رید را بالاتر برد و قدم بعدیاش شد بُت سقوطکرده؛ فیلمی که با همکاری گراهام گرین و بر پایهی داستانی نهچندان بلند از او ساخته شد؛ داستان پسرک هشتسالهای بهنام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تکوتنها در دنیای بزرگترها قد میکشد. هیچ دوستی که همسنوسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که اینجا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی هم نداشته جز بِینِز، سرپیشخدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگیاش؛ یا درستتر بُت زندگیاش. ماجراهای فلیپه و پا گذاشتنش به دنیای بزرگترها تماشاگران را سر ذوق آورد و منتقدان یکصدا شدند که این یکی از بهترین فیلمهای سینمای بریتانیا است.
همین شد که الکساندر کوردا از او خواست فیلم دیگری هم برای لاندن فیلمز بسازد و کارول رید اینبار هم سراغ دوست داستاننویسش رفت؛ گراهام گرین؛ رماننویسِ سینماشناسی که مسألهی شک و ایمان همهی عمر دست از سرش برنداشت و اینجا، در مرد سوّم (۱۹۴۹)، تبدیل شد به داستان هالی مارتینز، نویسندهی داستانهای درجهدو، داستانهای بینهایت معمولی که همیشه سرسپردهی هری لایم بوده؛ هری لایمی که دست به هر چه میزده طلا میشده، آدمی همهچیز تمام و کامل که حالا معلوم میشود آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر میکرده؛ قاچاقچی و آدمکش خطرناکی است که آدمها را به چشم نقطههای کوچکی روی زمین میبیند و به هیچچیز جز خودش و موفقیتش فکر نمیکند. اینجا است که داستاننویسِ معمولی، داستاننویسِ درجهدو، بالاخره باید پایانی برای این داستان واقعی تدارک ببیند و در قامت یهودایی که مسیحا را میفروشد با پلیس همکاری میکند؛ اما چگونه میشود هری لایم را حقیقتاً به چشم مسیحا دید وقتی نهفقط به مردهها جان نمیدهد که جان کودکان بیمار را با پنیسیلینهای تاریخگذشته میگیرد؟
*
سالها بعدِ مردِ سوّم بود که کارول رید رمان دیگری از گرین را دستمایهی ساخت یکی از جذابترین و مفرحترین فیلمهایش کرد؛ فیلمی بهاسم مأمور ما در هاوانا (۱۹۶۰) که درست مثل رمان مفرّح گرین دنیای جاسوسان قرن بیستم و سازمانهای جاسوسی را دست میانداخت. سازمان جاسوسی بریتانیا مرد انگلیسیای را که در کوبا جاروبرقی میفروشد استخدام میکند و جاروفروش کمکم به این نتیجه میرسد که اسرار محرمانه را راحتتر میشود ساخت و کشفشان سختتر از اینها است و چه تفریحی بالاتر از این؟
*
مهم نیست که هیچوقت در ردهی مقرّبان جایی پیدا نکرد و ردای فیلمساز مولف را به تن نکرد، مهم این است که چند فیلم مهم تاریخ سینما را ساخت و جداافتاده و مردِ سوّم هنوز در شمار عظیمترین و بهترین فیلمهای هنرِ صدوچندسالهی سینما هستند. سینما حتماً چیزی کم داشت اگر کارول رید نبود و اینها را نمیساخت.
بایگانی برچسب: s
راه و بیراه
کجای راه است که آدمها، دو آدم که باهم قرار گذاشتهاند تا آخرِ آن راه کنار هم باشند، لحظهای مکث میکنند و میمانند که راه، این راه که اولش هموار و مستقیم بهنظر میرسید، در میانهی راه چگونه به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است؟ راهِ هموار و مستقیمِ جون و تامِ عشق معمولی (۲۰۱۹) ظاهراً روزی به راهی ناهموار و پرپیچوخم بدل شده است که دخترشان دِبی را از دست دادهاند، اما مثل هر مادر و پدری که غم سنگینشان را در سینه نگه میدارند، جون و تام هم دربارهی دخترِ ازدسترفتهشان حرف نمیزنند؛ حتا درست نمیگویند آن روز چه اتفاقی افتاده؛ چون مهم نیست دبی چهطور از دست رفته؛ مهم این است که او را در حادثهای از دست دادهاند. با اینهمه دبی، مثل هر بچهی ازدسترفتهای، در خانه هست؛ دستکم عکسش که هست و عکسْ این وقتها با اینکه یادآوری میکند آنکه درون تصویر میبینیم دیگر کنارشان نیست، دستکم مایهی دلخوشیست که هر وقت بخواهند روبهروی عکس میایستند و زل میزنند در چشمهایش، یا چند کلمهای حرف میزنند و خیالشان راحت است که دبی حرفهایشان را میشنود.
اما راهی که یکبار ناهموار و پرپیچوخم شود ممکن است بعدِ این هم به شکل اولش برنگردد و جون و تام با اینکه سعی میکنند زندگی کنند، اما آنطور که جون، آخرهای فیلم به پیتر، معلمِ سالهای دورِ دبی میگوید، وقتی دخترشان را از دست دادند اول تام بوده که قید همهچی را زده و قید همهچی را زدن یعنی بیاعتنایی به همهی چیزهایی که قبلِ این مهم بودهاند؛ چیزهایی که همیشه برای نگه داشتن زندگی، برای اینکه آدم حس کند زنده است، مهماند. تام بوده که با یک دو دوتا چهارتای ساده، با کمی فکر کردن، یا با نگاهی به حالوروز خودش در آینه، به این نتیجه رسیده که وقتی دخترش زیر خروارها خاک خوابیده، زندگی قاعدتاً چیز لذتبخشی نیست و اینطور بوده که خودش را رها کرده و زندگی را هم رها کرده و بهجای اینها پناه برده به کافئین و نوشاک و لم دادن جلو تلویزیون و هر چیزی که میتوانسته حواسش را پرت کند از واقعیتی که مثل پُتک فرود آمده بوده روی سرش. بعد هم نوبتِ جون بوده که نگاهی به تام بیندازد و نگاهی به خودش در آینه بیندازد و نگاهی به عکسِ دبی بیندازد و ببیند زندگی واقعاً چیز لذتبخشی نیست. اما از آنجا که دو نفر وقتی قرار میگذارند تا آخرِ راه کنار هم باشند و یکی از این دو در میانهی راه به هر دلیلی میایستد و میماند، آنیکی فکر میکند که کاری باید کرد و یک چشمه از این کار همان پیادهرویهای دونفره است که در سرما و گرما یک خط مستقیم را میگیرند و میروند تا برسند به آن درخت که انگار خط پایان است و درخت در هر فصل هر شکل و هر رنگ که باشد مهم نیست، مهم رسیدن به این خط پایان است و ادامه دادن راهی که ناگهان ناهموار شده است.
راهِ ناهموار ظاهراً آدم را اسیر میکند و میکشاندنش به راهی که دیگر آن راه سابق نیست و جون که در روزهای بعدِ دبی، یا در روزهای بیدبی، سعی کرده راه را پیش پای تام بگذارد، یک روز ناگهان گرفتار چیزی میشود که رهایی از آن به خیال خودش ناممکن است. درست معلوم نیست سرطان چهطور در وجود آدم بیدار میشود، اما باور عامیانهای هست که میگوید غصه خوردن است که این بیماری را به جان میاندازد. مهم نیست که این باور چهقدر عامیانه است و دانش پزشکی حتماً دلایل زیادی در ردِ این باور دارد، مهم این است که انگار جون دقیقاً همینطور اسیر سرطان شده و غمِ از دست دادنِ دبی اینطور گرفتارش کرده.
در روزهای بعدِ از دست دادنِ دبی البته جون و تام سعی کردهاند عشقشان را صحیح و سالم نگه دارند؛ چون این وقتها، در وقت غمهای ناگهانی، هیچ بعید نیست عشق و دوست داشتن در معرض خطر بیفتد و دو آدمی که یک زندگی را باهم ساختهاند ممکن روبهروی هم بایستند و هرکدامشان آنیکی را متهم به چیزی کند. اما در زندگی جون و تام از این اتفاقها نیفتاده، یا دستکم ترجیح دادهاند طوری از کنارش بگذرند که اصلاً به چشم نیاید و ظاهراً در این کار هم موفق بودهاند. با اینهمه آنچه مسیرِ داستان زندگیشان را عوض میکند آن سیزدهتا غدهایست که ناگهان در وجودِ جون سر برمیآورد و با اینکه سعی میکند نگرانیاش را پنهان کند، اما مثل هر آدمی که میداند سرطان ممکن است چه بلایی سر آدم بیاورد، دوست دارد با خودش روراست باشد و احتمالِ رسیدن به آخر خط را هم گوشهی ذهنش داشته باشد؛ درست عکسِ تام که رفتارش از اول طوریست که انگار خیالش بابت همهچی راحت است، اما خودش خوب میداند که ذهنش چهقدر بههمریخته است و چهقدر نگران این بیماریایست که ناگهان جون را اسیر کرده و نگرانیِ تام بیشتر از این بابت است که بعدِ از دست دادنِ دبی فقط جون برایش مانده، یا هردو برای هم ماندهاند و آن تلخی بیپایان را باهم تاب آوردهاند و اگر قرار باشد تلخیِ تازهای هم اضافه شود، زندگی نهتنها چیز لذتبخشی نیست، که اصلاً چیز تلخ و بیخودیست. همین است که تام اولش طوری رفتار میکند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده و هرچه بیشتر میگذرد خودش هم بیشتر بههم میریزد و ویرانیِ حالوروزش بیشتر به چشم میآید و آدمی که اولش گفته شاید بعدِ این چای و قهوه و هر کافئین دیگری را کنار بگذارد، در حیاط بیمارستان که چشمبهراه همسرش نشسته، پاکت سیگاری از جیب بیرون میآورد و شروع میکند به سیگار کشیدن.
جملهای از ویلیام گادوین را به یاد میآورم که گفته بود در این جهان چیزی مقاومتناپذیرتر از آنچه آدمی سعی میکند دل به آن ببندد وجود ندارد و این جمله را گاهی در کتابهایی که دربارهی عشق منتشر میشود مینویسند و منظورشان هم حتماً روشن است. اما در این موردِ بهخصوص، در داستان جون و تام، در این سرگذشتِ عاشقانهای که دستکم دوبار با غم و غصهای بزرگ تهدید میشود، عشق واقعاً چه شکلی دارد و چگونه ممکن است بپاید و دوام بیاورد؟ ظاهراً آنچه عشق مینامند بستگی به عاشقان روی زمین دارد و هر عشقی بسته به عاشقان شکلوشمایلی مخصوص به خود دارد، اما آنچه در چنین موقعیتی، در چنین محدودهای، میبینیم قطعاً همان چیز تعریفناشدنیست که نامش را گذاشتهاند عشق و درست همین لحظه یاد جملهای از بابک احمدی افتادم که در توضیح یکی از فیلمهای محبوبش، یا درستتر اینکه در توضیح اینکه چرا عاشق آتالانتِ ژان ویگو ست، نوشته بود عشقی که بشود آن را توضیح داد مفت گران است. شاید این بهترین یا کاملترین چیزیست که فعلاً میشود دربارهی عشق گفت؛ چون اصلاً رفتارِ جون و تام، حتا در آن روزهای تلخِ جراحی و شیمیدرمانیهای مکرر دقیقاً همین است که بالاتر نوشتهام. توضیحپذیر نیست؛ کیفیتیست که میشود تماشایش کرد؛ میشود درکش کرد؛ اما نمیشود توضیحش داد. درست در میانهی حالِ خرابِ جون، تام شروع میکند به بهانه گرفتن و جروبحث و دعوای زنوشوهریای راه میافتد که البته زود تمام میشود، اما همانطور که مثل مشتی روی دماغ هر دو فرود میآید، خرابیهای قبلی، ویرانههای سالهای دور و نزدیکِ پیوندشان را هم از نو آباد میکند. عشق واقعی، همان چیز توضیحناپذیر، ظاهراً چنین چیزیست؛ چیزی شبیه آن پیادهرویهای همیشگیشان؛ مثل پیادهرویِ بعدِ شیمیدرمانی، بعدِ اینکه ظاهراً همهچیز دارد عادی میشود، ولی چهطور میشود مطمئن بود؟ «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است.»
یکی مثل همه
دخلِ ریکی ترنر قبلِ اینها آمده؛ قبلِ اینکه آن چندنفر، اوباشی که ریک «عوضی» خطابشان میکند، از راه برسند و او را پشتِ وَن گیر بیندازند و کتکش بزنند و جنسهایی را که باید به دست مشتریها برساند بدزدند و کتکخورده و تحقیرشده روی زمین رهایش کنند و ظاهراً دخلِ ریکی ترنر قبلِ اینها آمده؛ مثلاً همان وقتی با پسرش جروبحث میکند و درست همان کاری را میکند که زنش، اَبی، گفته چشم دیدنش را ندارد؛ چون برای اَبی که زیر سایهی پدری خشن بزرگ شده؛ پدری که بچههایش را کتک میزده، چیزی مهیبتر از این نیست که پدرها دستِ بزن داشته باشند و بهجای حرف زدن کتک بزنند و حالا ریکی درست دارد همان کار را میکند؛ مثل هر آدم دیگری که در لحظهای از زندگی بهجای فکر کردن فقط عمل میکند و خون جلو چشمهایش را میگیرد و حواسش نیست که هر واکنشی واکنشی دیگر در پی دارد و دستی که برای کتک زدن بالا میرود مثل همان مهرهای است که وقتی در دومینو ضربهای نثارش میکنند میافتد روی مهرهی بعدی و مهرههای بعدی همینطور میافتند و کسی جلودارشان نیست و شاید هم دخلِ ریکی ترنر خیلی قبلِ اینها آمده؛ همان روز اولی که رفته دیدنِ مالونی و برایش مهم نیست که این حرفها دربارهی خوداشتغالی و چیزهایی مثل اینها چه عواقبی ممکن است داشته باشد؛ چون آدمی مثل ریکی ترنر فقط به این فکر میکند که باید سقفی، هرچند اجارهای، بالای سر خانوادهاش باشد و در زمانهای که هیچچیز سر جای خودش نیست و هیچکس به فکر آدمها نیست و آنها که جیبهای پُرتر و حسابهای بانکی بیشتری دارند فقط به این فکر میکنند که چهطور میشود پول بیشتری به جیب زد، کسی به آدمهایی مثل ریکی ترنر فکر نمیکند؛ چون ریکی ترنر، پیک تازهی شرکت پیدیاف، آدمی است مثل خیلی از آدمها؛ آدمی معمولی؛ یکی مثل همه که هرقدر هم خودش را به آبوآتش میزند و از بام تا شام کار میکند، باز هم یکجای کارش میلنگد و همین لنگیدن یکجای کار است که دیوار بین او و پسرش سباستیان را بالا و بالاتر برده؛ آنقدر که ریک نمیفهمد این پسر چرا از مدرسه جیم میزند و چرا درس نمیخواند و چرا همهی وقتش را با یکی دوتا از دوستانش در خیابانها به کشیدن گرافیتی و رنگ کردن درودیوار میگذراند و سِب، مثل بیشتر نوجوانها، نمیفهمد چرا پدرش که هچوقت در زندگی موفق نبوده و هیچوقت نتوانسته زندگیاش را آنطور که دوست داشته بسازد، به او بند کرده که باید مراقب باشد و باید رعایت کند و باید درس بخواند و باید برود دانشگاه و باید شغلی درستوحسابی برای خودش دستوپا کند که صاحب خانه و زندگی درستوحسابی شود، اما سِب، مثل بیشتر نوجوانها، بهخصوص نوجوانهایی که حالا، در این دورهوزمانه، دارند قد میکشند و با چشمهای تیزشان همهچیز را زیر نظر دارند، خوب میداند که داستان به این سادگی نیست؛ هیچچیز به این سادگی نیست و آدمهایی که یکی مثل همهاند، از روز اولی که پا به این دنیا میگذارند، تا روزی که از پا میافتند، باید برای گرفتن حقشان خودشان را به آبوآتش بزنند؛ درست مثل ریک ترنر، مثل همین پدری که واقعاً همهی سعیاش را میکند که زندگی را آنطور که دوست دارد و فکر میکند درست است بسازد، اما بههرحال زندگی فقط با سعی کردن نیست که پیش میرود و آدم، در این دورهوزمانه، بهجز سعی و تلاش و پشتکار به چیزهای دیگری هم نیاز دارد؛ بهخصوص آنچه نامش را گذاشتهاند پول و بدون این پول، بدون این اسکناسها و چکهای بانکی، بدون این اسکناسهایی که باید در حسابهای بانکی بمانند و خیال آدم را آسوده کنند، هیچچیز دقیقاً همان چیزی نیست که باید باشد و چهطور میتواند باشد وقتی سال به سال دنیا تاریک و تاریکتر میشود؟
اینجا است که میشود در کارنامهی پُربار کِن لوچ یک فیلم به عقب برگشت و شاهکاری بهنام من دنیل بلیک را به یاد آورد؛ داستان مردی که خودش محتاج کمک است و دستتنها نمیتواند از پس مشکلات زندگی بربیاید اما دیدن آدمهای دیگری که مشکلاتی بزرگتر دارند وامیداردش به اینکه قید خودش را بزند و وقتش را صرف آنها کند که حتا از پس خودشان هم برنمیآیند و این رفتار قاعدتاً در این دورهوزمانه چیز کمیابی است، اگر نگوییم نایاب؛ چون آدمهای این دورهوزمانه بیشتر به این فکر میکنند که باید راهی برای فرار از این وضعیت پیدا کرد و باید به هر قیمتی از دیگران جلو زد و همین است که آدمی مثل دنیل بلیکِ پنجاهونهسالهی آن فیلم را بدل میکند به یکی که فرق دارد با همه؛ یکی که خوب میداند تنها بودن و پشتیبان نداشتن است که زندگی را به کام آدم زهر میکند و همانقدر که برای رسیدن به چیزهایی که خودش میخواهد تلاش میکند، آمادهی کمک به کتی هم هست که حالا، با از دست شغلش نمیداند چهطور باید از بچههایش مراقبت کند.
حالوروزِ ریکی ترنرِ آمدیم، نبودید البته شباهتی به دنیل بلیک ندارد، جز اینکه او هم نگران است؛ نگران آیندهای که بهسرعت دارد نزدیک و نزدیکتر میشود و هیچ امان نمیدهد که آدمها آمادهی چیزهایی شوند که قرار است برایشان اتفاق بیفتد. مسأله این است که ریکِ این فیلم باید آدمی مثل دنیل بلیکِ آن فیلم کنارش باشد تا بتواند این زندگی را مدیریت کند. حتماً وجود زنِ مهربانی مثل اَبی در این زندگی غنیمت است، اما از دست اَبی چه برمیآید وقتی دنیا روز به روز دارد بیشتر سقوط میکند و آدمها روز به روز بیشتر دارند از هم دور میشوند؟ اَبی غمخوار آدمهای بیکسوکاری است که در خانه رهایشان کردهاند؛ پرستاری است که از بام تا شام باید به همهی گرفتاریهای این آدمهای تکافتاده برسد و کسی قرار نیست گرفتاریهای خودش را ببیند. نکتهی اساسی آمدیم، نبودید همین جداافتادگی، همین تکافتادگی، همین تنهایی، همین دیده نشدن است؛ حتا روی آن کارتی که شرکت پیدیاف چاپ کرده نوشتهاند «آمدیم، نبودید»؛ کسی قرار نیست دیگری را ببیند؛ نهفقط مدیر انبار که هیچ دلش نمیخواهد از مشکلات رانندهها بداند و فقط به این فکر میکند که پیدیاف را به سطح آمازون و چندتا شرکت بزرگ دیگرِ دنیا برساند، که خود ریک هم ترجیح میدهد چیز زیادی دربارهی مشکلات همسرش اَبی نداند و این داستانی است که با سِب و الایزا هم ادامه پیدا میکند. یکجای کار میلنگد؛ بدجور هم میلنگد و آن یکجا درست همان جایی است که همه از آن باخبرند و به دلایلی که برای خودشان روشن است ترجیح میدهند دربارهاش حرف نزنند. واقعیت هم این است که نمیشود دربارهاش حرف زد. چه میشود گفت؟ آنچه هست تلخی است؛ درماندگی است و این چیزها، «این دردها را نمیشود به کسی اظهار کرد». این چیزها را آنقدر به زبان نمیآورند که میشوند چیزی شخصی؛ چیزی که هم عمومی است و هم شخصی.
سالها پیش، در فیلمی دیگر، مردی از آلمان برگشته، پشت فرمان ماشین نشسته بود و داستان زندگیاش را برای زنی که روی صندلی کناریاش نشسته بود و آن مرد خیال میکرد قرار است زن زندگیاش باشد، یا دستکم دوستانش اینطور خیال کرده بودند، تعریف میکرد و در توضیح اینکه چه شد که زندگیاش، زندگی اولش، به آخر رسید و سر از ایران درآورد، جملهای به آلمانی میگفت و بعد اینطور ترجمهاش میکرد که «یه پایان تلخ بهتر از یه تلخیِ بیپایانه.» و برای ریک، برای مردی که حس میکند تحقیر شده، برای مردی که هرقدر هم بدود به مقصد نمیرسد، زندگی واقعاً چیزی جز این نیست، اما چه میشود کرد؟ چه میتواند بکند جز اینکه باز هم ششروز در هفته برود سر کار و چهاردهساعت کار کند؟
این هرچه هست زندگی نیست؛ اما چارهای هم جز این نیست.
صبر داشته باش، راحت میشویم
آدمهای سالی دیگر چارهای ندارند جز تاب آوردن و تحمل زندگی روزمرهای که طراوت و تازگی از آن رخت بربسته و جایش را به کهنگی و دلمردگی بخشیده. همهچیزِ این زندگی تکراریست؛ از دیدن آدمها تا غذا خوردن و حرف زدن و چیزی نگفتن. آدمها بهوقتِ گفتن دَم فرومیبندند و بهوقتِ سکوت زبان میگشایند و نتیجهی این بیوقتیِ مدام فرسایشِ آدمهاست. یکی میرود و یکی میماند. زندگیِ آنها با مرگِ یکی لحظهای مختل میشود، «اما آدمی چارهساز است» و چارهی کار انگار ادامه دادن زندگیست و معنای زندگی انگار به تعداد آدمهای روی زمین است.
همین است که تانیای بارور شکلی از زندگیست و جانتِ افسرده صورتِ دیگری از آن. همین است که بخشِ عمدهای از فیلم به خوردن و نوشیدن و دورِ هم بودن و حرفزدن میگذرد: زندگی در خلاصهترین شکلِ ممکن. آدم بدون دیگری میمیرد. وجودش انگار بسته است به وجودِ دیگری. دیگری که نباشد ازدسترفته است.
تام و جریِ این فیلم باید کنارِ هم باشند و همیشه باید یکی دوروبرشان باشد؛ دوستوآشنایی که آمده سر بزند و لقمهای بخورد و حرفی بزند و دردِدلی بکند و بعد برود سراغِ زندگیاش. باید جایی باشد برای حرف زدن و اینجا باید کسی باشد که حرفِ آدم را بشنود. همهی اینها یعنی باید سقفوسرپناهی باشد و دری و پنجرهای؛ یعنی باید خانهای باشد که زندگی ادامه پیدا کند.
آخرین جملههای دایی وانیای چخوف را که یادمان هست؛ جایی که سونیا میگوید «تو در زندگی شادی و خوشی نداشتی، اما صبر داشته باش. راحت میشویم. راحت میشویم. آرامش پیدا میکنیم…»
راست میگوید؛ راحت میشویم…
خون به پا میشود
کمی بعدِ بچهی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم میکرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچهشان را به دنیا بیاورد، با سهتا از دوستوآشناها در خانهی لسآنجلس به قتل رسیده. پولانسکی بهسرعتِ برقوباد خودش را به خانهای رساند که حالا صحنهی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا میرفت و هرجا لکهی خونی میدید با صدای بلند اعلام میکرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاسها گوشبهزنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانهی مردگان میگشتند. مجلههای تایم و نیوزویک هم هفتهای یکبار نمک به زخم فیلمساز میپاشیدند و بهقول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفهی خود میدانستند داستان را بهشکل آزاردهندهای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانهی فیلمسازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنههای فیلمهایش شهرهی خاصوعاماند و همینچیزهاست که آدم را به فکر وامیدارد که شاید ریگی به کفشِ فیلمسازِ سیوششساله هم باشد.
خواندن این کلمهها شکنجهی تمامعیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجلهها را که ورق میزنم از جملههایشان خون میچکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یکسال بعد که بازداشتها و بازجوییها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانوادهی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید بهنظرش آن مجلهها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح میدهم کاری به کار آنها که خودنویسشان را با خونِ آدمهای بیگناه پُر میکنند نداشته باشم. اینطور که دوستوآشناهای پولانسکی گفتهاند در هرچه میدید و هرچه میگفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکهروزنامهای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدمکشها، در آن چاپ شده بود، ماهها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سهتای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد…
همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایهی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایشنامهنویس سرگرم نوشتن فیلمنامهای شد که میدانست نشانی از حالوروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چهچیزی مکبثِ او را از مکبثهایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساختهاند جدا میکند و دید تاریخ شاید پسزمینهی خوبی برای این داستان باشد. کتابهای تاریخ را گذاشتند پیش رویشان و قصرهای شاهانه را آنطور که فاتحان نوشتهاند ساختند و استدلالشان این بود که تاریخ پُر از خونهاییست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایشنامهی دیگر، تا جایی که میشده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاجوتخت باز میکرده.
اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشتها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربهدست آمادهی انتقام گرفتناند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پردهی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای میدادند، شمشیربهدست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتیست که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر میخواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایشنامهای از او را دستمایهی ساختن فیلمی کند دستکم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمهای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بیدلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یکسوم نمایشنامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخشهای داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان اینوآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمیشود عینِ نمایشنامه ساخت. نمایشنامه را میشود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمیشود گفت آن سردار را اینیکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث بهزعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر میخورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بیمعناست؛ خشونت است که جنایت را پیش میبَرَد؛ خون است که از درودیوار میبارد. و مکبثِ او روایتِ بهقولی خونسردِ جنایتهای پیاپی است؛ آنقدر که گاهی در کتابها و رسالههایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشنترین و خونبارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند.
قتل و خونریزی در روایت پولانسکی جای گفتوگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق میافتد؛ گفته نمیشود؛ دیده میشود. پولانسکی همان سالها گفته بود میداند که شکسپیرشناسها مضمون اصلیِ نمایشنامه را قدرت میدانند؛ نکتهی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چهطور به دست میآید و اینجاست که دستهای آلودهبهخون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایشنامه خونی حقیقیست که از تنِ کشتگان بیرون میزند و روی دستها و صورتها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه بهجای میماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاریست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرفهایی که ماهها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرفهایی که دستآخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.