حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.
بارتلبی محرّر بعدِ عمری که صرفِ نسخه‌برداری از اوراق حقوقی شده ناگهان به این نتیجه می‌رسد که کارهای بیهوده‌ی گذشته را کنار بگذارد و در جواب دیگران که می‌خواهند از این رفتار غریب و سرپیچیِ ناگهانی‌اش سر دربیاورند جملهی ناتمامی می‌گوید که به یکی از مهم‌ترین سطرهای تاریخ ادبیات جهان بدل شده است: «ترجیح می‌دهم که نه!» و ظاهراً در زمانه‌ی پاسخ‌های بسیار باید راه بارتلبی محرّر را پیش گرفت و «ترجیح داد که نه!» و معنای «ترجیح دادن که نه!» شاید این باشد که به‌جای دل خوش کردن به پاسخ‌های بسیار باید به جست‌وجوی پرسشها برآمد و به جست‌وجوی پرسشها برآمدن شاید معنای دیگر نقد باشد و دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت نوشتن از فیلم‌ها چیزی جز پرسیدن از فیلم‌ها نیست.
بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای آرزو نکرده باشد که جای دنیای واقعی و دنیای فیلم عوض نشود و بعید است هیچ تماشاگری وقت دیدن فیلم‌ها دست‌کم لحظه‌ای خودش را جای شخصیت اصلی فیلم یا یکی از شخصیت‌های فیلم نگذاشته باشد و این برداشتن مرز نه‌چندان باریکِ دنیای واقعی و دنیای فیلم البته راهی است برای این‌که با فیلم‌ها کنار بیاییم و دنیای فیلم را به دنیای واقعی ترجیح بدهیم و این همان کاری است که عاشقان سینما می‌کنند و نام‌شان را می‌گذارند خوره‌های سینما و دل‌بستگی‌ای جز این ندارند.
بااین‌همه وقتِ نوشتن از فیلم‌ها باید راه دیگری رفت و باید چشم در چشم فیلم‌ها شد و به این فکر کرد که نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها به اوّلین دیدار با دوستی شبیه است که مثلاً در کافه‌ای دنج و آرام و دل‌نشین اتّفاق می‌افتد و هر دو رأس ساعت چهارونیم عصر به کافه می‌‌رسند و ممکن است یکی چند دقیقه‌ای زودتر رسیده و روی صندلی‌اش نشسته و چشم‌به‌راه رسیدن دیگری مانده باشد و بعد از سلام و احوال‌پرسی‌های معمول و سفارش قهوه و کیک یا چای یا اصلاً هر چیز دیگری شروع کنند به گپ زدن درباره‌ی خودشان و گپ زدن درباره‌ی خودشان معمولاً با پرسش‌هایی آغاز می‌شود که درجا به ذهن‌شان می‌آید و می‌تواند از این‌جا شروع شود که هوا چرا دوباره گرم شده؟ یا خیابانها چرا امروز شلوغ بوده؟ یا برنامه‌ی مسیریاب راننده‌ی اسنپ واقعاً خیابانها و کوچه‌پس‌کوچه‌های خلوت را چه‌طور پیدا میکند؟ و بعد کم‌کم برسند به این‌که چی دوست دارند و چی دوست ندارند و شروع دوستی‌های پایدار و ناپایدار معمولاً با همین پرسش‌هاست.
فیلم‌ها هم از این نظر شباهت زیادی به آدم‌ها دارند و همان‌طور که آدم وقتی یکی را می‌بیند که در اوّلین دیدار مثلاً کتاب‌های سانتاگ و کوندرا یا هر نویسنده‌ی دیگری را خریده و درجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است با پرسیدن از کتاب‌های کوندرا شروع کند و بگوید بار هستی [سبُکی تحمل‌ناپذیر هستی] را بیش‌تر دوست دارید یا جاودانگی را؟ وقت دیدن فیلم و آماده شدن برای نوشتن درباره‌ی این فیلم هم ظاهراً همین کار را میکند و چند پرسش از فیلم بپرسد و آماده‌ی ادامه‌ی گفت‌وگویی شود که دست‌آخر به نقد فیلم می‌رسد و در این پرسیدن‌ها مثلاً از فیلم می‌پرسد از کجا معلوم در زندگی دوگانه‌ی ورونیک با ورونیک و ورونیکا طرفیم؟ واقعاً؟ از کجا معلوم که ورونیکای لهستانی همزاد ذهنی ورونیکِ فرانسوی نباشد؟ از کجا معلوم همه‌ی این‌ها داستانی نباشد که عروسک‌سازِ داستان‌گوی عاشق ورونیک ساخته؟ مگر دو عروسکی که ساخته یک‌شکل نیستند؟ مگر وقت تعریف کردن داستان برای ورونیک نمی‌گوید که شک دارد اسم داستانش را چی باید بگذارد و اسم «زندگی دوگانه‌ی …» را نمی‌آورد؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر از فیلم بپرسد که لحظه‌ی کنار آمدن ژولی با زندگی در آبی کجاست؟ اصلاً ژولی با زندگی کنار می‌آید؟ اصلاً آن گذشته و خاطره‌ها و عکس‌ها و اشیای ریزودرشت را کنار می‌گذارد و زندگی را ازنو می‌سازد؟ وقتی مثل فنجان قهوه‌اش را روی بستنی‌اش خالی میکند قرار است چه چیزی را به تماشاگرانی که ما باشیم بگوید؟ از کجا معلوم که آن موسیقی جذاب و شنیدنی را واقعاً پاتریسِ ازدست‌رفته نوشته؟ نمی‌شود به این فکر کرد که آهنگ‌سازِ واقعی خودِ ژولی است؟ و مثلاً وقت دیدن فیلمی دیگر بپرسد قاضی پیر و قاضی جوان قرمز چه نسبت و ربطی باهم دارند؟ ایده‌ی اصلی ممکن است این باشد که آدم‌ها ممکن است در زمان درست به دنیا نیایند؟
نوشتن از فیلم‌ها با پرسیدن آغاز می‌شود درست مثل هر دوستی‌‌ای که پرسشها در آن نقش اساسی دارند. پرسیدن است که باب گفت‌وگو را باز میکند. پرسیدن است که کنجکاوی را تحریک است. بی‌پرسش حرفی برای گفتن نداریم.
در جوابِ میشل سیمانِ منتقد که پرسیده بود ایده‌ی اولیه‌اش چه بوده گفته بود می‌خواستم فیلمی درباره‌ی آدمی بسازم که جای دیگری به دنیا آمده؛ چون با خودم فکر کرده بودم آن جای دیگر هم به اندازه‌ی این‌جا غم‌انگیز و ناراحت‌کننده است. زندگی دوگانه‌ی ورونیک نتیجه‌ی همان ایده است. فیلمی که به‌زعم کیشلوفسکی داستان دو زندگی‌ست؛ زندگی‌ای در این‌جا و زندگی‌ای در جای دیگر. هرچند این زندگی یکی هستند؛ یا می‌توانند یکی باشند. داستان دو زندگی برای کیشلوفسکی رها کردنِ دنیای پُرمسئله‌ی ده فرمان بود؛ فیلم‌هایی درباره‌ی آدم‌هایی مسئله‌دار، اما ورونیک و ورونیکای فیلم هم مسئله‌شان را با کیشلوفسکی در میان گذاشتند. یک وقت ممکن است آدمی به بودن فکر کند؛ به این‌که باید بود، یا نبود و یک وقت ممکن مهم‌ترین مسئله‌اش چگونه بودن باشد. هر آدمی ظاهراً مشتاقِ خوش‌بختی‌ست، یا ممکن است محتاج خوش‌بختی باشد؛ اما چگونه می‌شود خوش‌بخت بود وقتی همین آدم به چگونگیِ بودنش فکر نمی‌کند؟ ورونیکای لهستانی با همه‌ی شوقِ زیستنش، با همه‌ی شوقش به خواندن، روی صحنه می‌میرد و ورونیکِ فرانسوی در لحظه تصمیم می‌گیرد قیدِ موسیقی را بزند و راه دیگری برای زندگی انتخاب کند. چه چیزی در این زندگی‌ست که راه را پیش پای آدم می‌گذارد و آدم از کجا می‌فهمد که راهِ تازه راهِ درست‌تری‌ست؟
بخت‌واقبال را ظاهراً باید در شمار مایه‌‌های تکرارشونده‌ی فیلم‌های کیشلوفسکی گذاشت. در فیلم‌های کیشلوفسکی بخت‌واقبال را نمی‌شود دست‌کم گرفت؛ مسئله‌ی «چه می‌شود اگر را» هم. دست‌کم این دنیایی‌ست که بخت‌واقبال در آن راه را پیش پای آدم‌ها می‌گذارند. چند سالی پیش از این بختِ بی‌حساب کیشلوفسکی نشان روشنی از بخت‌واقبال بود و چند سالی بعد در سه رنگ: قرمز ولنتین اصلاً چند باری به آن ماشینِ بازیِ بخت‌واقبال سر می‌زد و برنده شدن برایش مهم بود. و مهم‌تر از این‌ها شاید بخت‌واقبالِ زنده ماندن است؛ زنده ماندن و نفس کشیدن. زندگی دوگانه‌ی ورونیک هم به‌نوعی درباره‌ی همین چیزی‌ست که نامش را گذاشته‌اند بخت‌واقبال: بختِ زندگی در لهستان و بختِ زندگی در فرانسه؛ بختِ «زندگی‌ای در این‌جا و [بختِ] زندگی‌ای در جای دیگر».
هیچ‌چیزِ زندگی دوگانه‌ی ورونیک قطعی نیست. همین است که می‌شود فکر کرد اگر به‌جای دو دختر، به‌جای ورونیکا و ورونیک، با یک دختر طرف باشیم چه می‌شود؟ چه می‌شود اگر آدم اصلیِ این داستان همان ورونیکِ فرانسوی باشد؟ چه می‌شود اگر ورونیکای لهستانی، خواننده‌ای که شوق زیستن و خواندن دارد و عمرش به دنیا نیست، زاییده‌ی خیالِ ورونیک باشد؟
صحنه‌ای را به یاد بیاوریم که الکساندر و ورونیک نشسته‌اند در کافه و الکساندر دارد توضیح می‌دهد که: «می‌دانید که کارم قصه نوشتن برای بچه‌هاست، ولی الان می‌خواهم داستانی واقعی بنویسم. کتابی درباره‌ی یک زن، زنی که به درخواستِ یک غریبه جوابِ مثبت می‌دهد. خب، از خودم می‌پرسیدم چنین چیزی اصلاً امکان دارد؟ از نظرِ روان‌شناسی اصلاً امکان دارد یک زن… نمی‌خواهی چیزی بگویی؟» و جوابِ ورونیک این است «چرا من؟ برای چی من را انتخاب کرده‌ای؟» کمی بعدتر هم، وقتی آن‌ها حسابی باهم آشنا شده‌اند، ورونیک یکی‌دیگر از آن جمله‌های کلیدی‌اش را می‌گوید «خب، دیگر چی می‌خواهی درباره‌ام بدانی؟»
درباره‌ی ورونیکه چه می‌دانیم؟ این‌که ورونیکای لهستانی نمونه‌ی کامل‌شده‌‌ی ورونیکِ فرانسوی‌ست، در این‌که شکی نیست؛ سرخوشی‌اش، شادی‌اش و شوق و علاقه‌اش به زندگی و آدم‌ها، هزار بار بیش از آسرخوشی و شادی و شوق و علاقه‌ی ورونیک است و علاوه بر آن «الف»ی که نامش را از ورونیکِ فرانسوی جدا میکند، «الف»ی که منحصربه‌فردش میکند، به چندین‌وچند هنر هم آراسته است؛ از جمله یکی اجرای آثارِ بودن‌مایر که بعدتر می‌فهمیم نهایتِ آرزوی آن ورونیکِ بی«الف» است. و داستانِ دو عروسکی هم که الکساندر ساخته هم هست. در آن چند دقیقه‌ای که الکساندرِ عروسک‌ساز دارد داستانش را برای ورونیک می‌خواند، چیزی که مهم به‌نظر می‌رسد، صورتِ دختر است.
الکساندر داستانش را می‌خواند: «بیست‌وسوم نوامبرِ ١٩۶۶، مهم‌ترین روزِ زندگیِ هر دو زن بود. آن‌روز هردو رأسِ ساعت سه صبح پا به دنیا گذاشتند؛ در دو شهرِ مختلف، و در دو قاره‌ی مختلف. هردو صاحبِ موهایی تیره بودند و چشم‌هایی میشی. دوسال‌شان شده بود و تازه شروع کرده بودند به راه‌رفتن که یکی‌شان افتاد توی تنور و جزغاله شد. چندروز بعد، آن‌یکی هم نزدیک جزغاله شود، ولی توی لحظه‌ی آخر پا پس کشید. امّا خبر نداشت که آن دیگری جزغاله شده است.» بعد ادامه می‌دهد: «ازش خوشت آمد؟ اسمِ داستان را می‌شود گذاشت «زندگیِ دوگانه‌ی…» نمی‌دانم باید چه اسمی روی‌شان بگذارم…»
غریبه‌ای چیزی شبیهِ آن‌چه را در ذهن‌تان گذشته، روی کاغذ آورده و آن نوشته را، داستان را، برای‌تان خوانده. یادمان هست که الکساندر کُنتاکتِ عکس‌های ورونیک را به‌دقّت دیده و گفته: «این تویی که مانتو پوشیده‌ای؟» و ورونیک، با کمی تردید، در جوابش گفته: «نه، من نیستم.» الکساندر تأکید کرده که: «چرا خودتی.» و عکس را داده دستِ ورونیکی که تردیدش دوچندان شده. جملهی بعدی ورونیک ادامه‌ی حرف‌های قبلی‌ست؛ چیزِ تازه‌ای را روشن نمی‌کند. «ولی این‌که مانتوِ من نیست.» لحظه‌ای بعد، کُنتاکتِ عکس‌ها توی دست‌هایش مچاله شده، گریه‌اش گرفته و روی تخت دراز کشیده. درواقع، بعدِ دیدنِ این عکس‌هاست که الکساندر آن عروسک‌ها را ساخته و آن داستان را برای ورونیک تعریف کرده. در واقعیت گاهی چیزی‌ست که به داستان پهلو می‌زند؛ چیزی که خیالی‌تر از واقعیت به‌نظر می‌رسد، اما همین است که زندگی را می‌سازد؛ که زندگی را پیش می‌بَرَد؛ لحظه‌ای که می‌ایستی روبه‌روی چیزی و خیال می‌کنی این‌ها را به خواب می‌بینی یا دیگری تو را به خواب می‌بیند. تو دیگری را زندگی می‌کنی. تو مشغول زندگیِ دیگری هستی.
ایرن ژاکوب: بیست‌وچهار سالم بود که در زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک بازی کردم. هنوز هم فکر می‌کنم یکی از دو فیلمِ مهمی‌ست که بازی کرده‌ام. آن فیلمِ دیگر هم قرمز است که کارگردانش کیشلوفسکی بود.
وقتی برای اوّلین‌بار دیدمش و درباره‌ی زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک حرف زد فکر کردم چرا می‌خواهد این نقشِ سخت را به من بسپرد؟ من که خیلی بازیگرِ مشهوری نبودم.
برایم توضیح داد که دلیلِ اصلی‌اش چشم‌های من است. گفت جوری نگاه می‌کنم که تماشاگر قانع می‌شود.
یکی دو ماه گذشت و بعد فیلم‌نامه را برایم فرستاد. یک‌روزه خواندمش. عجیب‌ترین فیلم‌نامه‌ای بود که خوانده بودم. هنوز هم همین‌طور است.
زنگ زدم و گفتم «من باید شما را ببینم.»
گفت «چی شده؟»
گفتم «این دختره چرا این‌قدر آدمِ عجیبی‌ست؟»
گفت «چی‌کار کرده که عجیب است؟»
گفتم «چرا گاهی همه‌چی را از توی آن توپِ پلاستیکی می‌بیند؟»
گفت «تا حالا از این توپ‌ها نداشته‌ای؟ معلوم است نداشته‌ای، وگرنه تو هم ترجیح می‌دادی دنیا را از توی این توپ‌ها ببینی.»
گفتم «چرا باید دستش را بکشد روی تنه‌ی درخت؟ که چی؟»
گفت «تا حالا دستت را روی بدنه‌ی هیچ درختی نکشیده‌ای؟ معلوم است نکشیده‌ای. درخت آدم را آرام میکند. خیلی آرام. آرامشی که در درخت هست توی وجودِ هیچ آدمی پیدا نمی‌شود. همین الان برو پارک و قدیمی‌ترین درختش را پیدا کن و دستت را بکش روی تنه‌اش. کِیف می‌کنی از این کار.»
شاید اگر آن روز این کار را نکرده بودم در صحنه‌ی آخرِ فیلم نمی‌توانستم آن‌جور با آرامش دستم را روی تنه‌ی درخت بگذارم.
ترجمه‌ی محسن آزرم
بازنشستگی؟
به شوخی شبیه بود این حرف ولی شوخی نمی‌کرد وقتی در نهایتِ جدّیت گفت آن‌قدر پول جمع کرده که نیازی به کار نداشته باشد و آن‌قدر پول جمع کرده که تا آخرِ عمر سیگار بخرد و دود کند و کسی که این‌قدر پول جمع کرده چه نیازی دارد به این‌که باز هم عذابِ فیلم‌سازی را به جان بخرد و هر روز صبح دل‌نگرانِ فیلمش باشد؟ وقتش رسیده که دست از نگرانی بردارد و برود در خانه‌ی ییلاقیِ همیشه‌آرامی که دور از شهر است و با خیالِ آسوده روی صندلی‌اش لم بدهد و سیگار بکشد و رُمان بخواند و گاه و بی‌گاه هم نگاهی به شبکه‌های تلویزیونی بیندازد. ولی از این به بعد سری به هیچ سینمایی نمی‌زند و برای دیدنِ هیچ فیلمی در صفِ سینما نمی‌ایستد.
دو سالِ آخر عمرش را انگار صرفِ همین کارهایی کرد که دوست داشت؛ آن‌قدر سیگار کشید و دودِ سیگار را بلعید که قلبش تاب نیاورد و ایستاد. اوّل سکته‌ی مغزی کرد و با این‌که پزشکانِ فرانسوی و امریکایی برای عمل‌کردنش آماده بودند، ترجیح داد که جای به‌خصوصی نرود و در همان بیمارستانی عمل شود که نزدیکِ خانه‌ی ییلاقی‌اش بود؛ جایی که می‌دانست کاری از دستِ پزشک‌هایش برنمی‌آید. جملهی مشهوری درباره‌ی مُردن داشت که انگار از عاقبتِ خودش خبر می‌داد. «آدم‌ها وقتی می‌میرند که تابِ زندگی نداشته باشند.»
کسی خبر ندارد در روزهای بازنشستگی چند رُمان خواند و چند کتابِ نیمه‌کاره‌ی سال‌های دور و نزدیک را از نو ورق زد، امّا خبر داریم که به افراطی‌ترین شکلِ ممکن پاکت‌های سیگار را یکی‌یکی خالی کرد و دود کرد و به هوا فرستاد؛ یعنی دودِ این سیگارها را به ریه‌های ضعیفش فرستاد و هیچ بعید نیست که از روی لجاجت یا علاقه‌ی قبلی دودها را از بینی‌اش بیرون نداده باشد و آخرش علاقه‌ی قبلی بیماریِ قلبی‌اش را دوچندان کرد. لابد فکر می‌کرده حیفِ دود نیست جایی غیرِ این ریه‌های ضعیف لانه کند؟
این سیگاریِ انزواطلب ظاهراً در آن دو سال میلی به زندگی نداشت. همه‌ی عمر در حسرتِ این بود که فیلم‌هایش ذرّه‌ای به ادبیات، به رُمان‌هایی که همیشه دوست‌شان می‌داشت، نزدیک شوند و آخرین فیلم‌هایش، سه‌گانه‌ی سه رنگ‌اش و زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک‌‌اش چیزی از مشهورترین و محبوب‌ترین رُمان‌های تاریخِ ادبیات کم نداشتند.
گفته بود «فیلم می‌سازم؛ چون واقعاً بلد نیستم کارِ دیگری بکنم.» و منظورش از کارِ دیگرْ نوشتنِ داستان و رُمان بود. آدمی که دل‌سپرده‌ی نوشته‌های ویلیام شکسپیر، فیودور داستایوفسکی و آلبر کامو و فرانتس کافکا بود و فکر می‌کرد سینما هیچ‌وقت به پای ادبیات نمی‌رسد و همیشه خودش را بابتِ این‌که استعدادِ نوشتن نداشت سرزنش می‌کرد.
به‌نظرش سینما حقیرتر از آن بود که ذرّه‌ای به عظمتِ ادبیات نزدیک شود و حیف که همه‌ی آدم‌ها استعدادِ رمان‌نوشتن ندارند. امّا همه‌ی این غُرزدن‌ها و شرمساری‌هایِ مکرّر را باید به پای فروتنی‌اش نوشت. یکی از فروتن‌ترین کارگردان‌های اروپایی بود؛ آدمی که ترجیح می‌داد او را صنعت‌گر بدانند و لفظِ هنرمند را درباره‌اش به کار نگیرند و خیال می‌کرد هیچ فیلم‌سازی از پسِ «تصویرکردنِ جهان درون، جهانِ احساسات» برنمی‌آید. امّا هنرمند بود و یک چشمه از هنرش شاید این بود که جهانِ درون و جهانِ احساسات را به جذّاب‌ترین و غریب‌ترین شکلِ ممکن روایت کرد و تفاوتی نمی‌کند وقتی از جهانِ درون و جهانِ احساسات حرف می‌زنیم به زندگیِ دوگانه‌ی ورونیک فکر کنیم یا به آبی و قرمز.
