از گل‌فروش‌ها که بپرسید می‌‌گویند بنفشه‌ی آفریقایی گُلِ کم‌توقعی‌ست، اما بعید است دومین فیلمِ مونا زندی حقیقی درباره‌ی کم‌‌توقعی و این چیزها باشد؛ چون اولش به‌نظر می‌رسد با یکی از این داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیتی سروکار داریم که هر از چند سالی در سینمای ایران ساخته می‌شوند و کارگردان در گفت‌وگوهایش مدام از این فضیلت‌های انسانی می‌گوید که با فراموش کردن‌شان جامعه رو به تباهی می‌رود. روال سینمای ایران در این سال‌ها ظاهراً ستایشِ همین داستان‌های مهر و محبت و شفقت و انسانیت است، بی‌آن‌که فضیلت‌هایی از این دست نقشی اساسی در فیلم‌ها بازی کنند و بیش‌تر به‌نظر می‌رسد بافاصله به این چیزها نگاه می‌کنند. اما خوش‌بختانه بنفشه‌ی آفریقاییِ مونا زندی حقیقی هرچه پیش‌تر می‌رود، فاصله‌اش ب آن چیزها را برمی‌دارد و مهم‌تر از همه، نامتعارف بودن کیفیتِ عاشقانه‌‌‌اش بیش‌تر پیش چشمِ تماشاگران می‌آید؛ چون به‌هرحال همین‌که فیلم‌ساز در دوره‌ی فیلم‌های دختروپسری، در دوره‌ی فیلم‌هایی که عشق را اساساً در جوانی جست‌وجو می‌کنند و عشق را اساساً با جوانی می‌سنجند، ترجیح داده خلاف جریان آب حرکت کند و عشق و دوست داشتن در دوره‌ی میان‌سالی و پیری را دست‌مایه‌ی ساخت فیلم کند و موقعیتی سه‌نفره را بسنجد، اتفاق جذاب و هیجان‌انگیز و قابل احترامی‌ست. چیزی در این عشق و پیوند هست که کیفیتش را بالاتر از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسریِ آن فیلم‌ها می‌کند؛ تجربه‌ی زندگی و پشت سر گذاشتن همه‌ی آن چیزهایی که زندگی را می‌سازند و اتفاقاً از همان ابتدای کار یکی از عشق‌های دوروزه‌ی دختروپسری را هم نشان‌ می‌دهد؛ دختری که پسری را دوست می‌دارد و از مادرش می‌ترسد و آخرِ کار هم دست پسره را می‌گیرند و دوتایی می‌روند که زندگی‌شان را بسازند و قیمت ساخته شدنِ این زندگی خرابیِ دوباره‌ی زندگی مادری‌ست که پیش از این همسرش را هم از دست داده. انگار همیشه برای ساختن یک زندگی باید زندگی دیگری را خراب کرد و اتفاقاً این‌یکی را باید وقتِ‌ دیدنِ فیلم جدی گرفت.
پیوندهای مثلثی یا رابطه‌های سه‌تایی معمولاً مخصوص داستان جوان‌هاست که سر پرشوری دارند، اما در بنفشه‌ی آفریقایی بزرگ‌ترها هم به اندازه‌ی جوان‌ها حسادت می‌کنند، حرف‌شان را نمی‌زنند، یا اگر می‌زنند با هزار نیش‌وکنایه این کار را می‌کنند و بیش‌تر با گوشه‌ای نشستن و چیزی نگفتن اعتراض‌شان را علنی می‌کنند. اما فیلم این کار را به شیوه‌ی خودش پیش می‌برد؛ شیوه‌‌ای که می‌شود آن را با داستان‌های داستان‌نویسی کانادایی مقایسه کرد. یک‌بار از آلیس مونرو، برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات، پرسیده بودند چرا در بیش‌ترِ داستان‌هایش مردها هم به‌اندازه‌ی زن‌ها حق دارند و او هم در جواب گفته بود دوره‌ی سیاهی مطلق و سفیدی مطلق سال‌هاست به پایان رسیده و حالا در این محدوده‌ی خاکستری مردها و زن‌ها به یک‌ اندازه حق دارند؛ هرچند ممکن است خطایی از یکی سر بزند، یا یکی فکر کند که می‌تواند حق دیگری را زیر پا بگذارد، که اگر این‌طور باشد پا را از محدوده‌اش فراتر گذاشته و کارش خطاست. آخرین جمله‌های مونرو این بود که ترجیح می‌دهد جانب هیچ‌کسی را نگیرد؛ چون به‌هرحال هرکسی لابد دلیلی برای کارش دارد؛ فارغ از این‌که دلیلش پذیرفتنی‌ست یا نه. و این جمله‌ی آخر بخشی از قاعده‌ی بازیِ ژان رنوآر را به یادمان می‌‌آورد که می‌گفت بدبختیِ دنیا این است که هر کسی دلایل خودش را دارد و قبول کردن یا نکردنِ این دلایل چه فایده‌ای دارد؟
همین است که لحن بنفشه‌ی آفریقایی یادآور داستان‌های آلیس مونروست؛ داستان‌هایی که هرچند پیچیده به‌نظر نمی‌رسند، شخصیت‌های پیچیده‌ای دارند و به‌قولی همه‌ی آن‌ها درباره‌ی خانواده‌اند؛ خانواده‌ای که گاهی هست و بیش‌ترِ وقت‌ها از دست رفته و البته به‌قولی درباره‌ی تنهایی و تک‌افتادگیِ آدم‌ها و پای عشق که در میان باشد این تنهایی دوچندان می‌شود؛ به‌خصوص اگر آن‌چه می‌بینیم در رده‌ی ملودرام‌ها جای بگیرد و ملودرام این‌طور که گفته‌اند دل‌سوزی برای خود است؛ سلاحی‌ست برای مبارزه با زندگی؛ راهی برای فراموش کردن درد و گرفتاری؛ هرچند به‌قول اریک بِنْتْلی این‌طور نیست که آدم فقط چند روز و چند ساعتِ زندگی‌اش را در درد و رنج بگذراند؛ همه‌ی زندگی آدم در سختی و درد می‌گذرد و فراموش کردنِ این‌ها هم ممکن نیست. بیش‌تر راهی‌ست برای کنار آمدن با سختی و درد. فرصتی‌ست برای فکر کردن به این‌که دیگران هم در سختی و درد زندگی می‌کنند. تماشای دیگران است در لحظه‌ای که درد و سختی گریبان‌شان را گرفته. تماشای چنین لحظه‌ای ترحم و ترس را، به‌قول شارحان و مفسرانِ ملودرام، در وجود تماشاگران زنده می‌کند. دل‌شان به درد می‌آید. می‌ترسند که عاقبتِ خوشی نصیب دیگران نشود. می‌ترسند که این ماجرا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان باشد.
این‌گونه است که چنین ترحم و ترسی را بیش‌ از آن‌که نثار شخصیت‌های ملودرام کنند، نثار خود می‌کنند و امیدوارند دست‌کم عاقبت خودشان بهتر از آن‌ها باشد. ترحم و ترسی که در وجود تماشاگران زنده می‌شود به‌واسطه‌ی توجه آن‌ها به قربانی‌ست؛ کسی که همه‌چیزِ زندگی‌اش را از دست می‌دهد؛ امّا نکته این است که گاهی باید همه‌ی آن‌ها را که در یکی زندگی شریکند به چشم قربانی دید: همه اسیر شرایط و موقعیتی هستند که اجازه‌ی کار دیگری نمی‌داده و با این‌که می‌دانسته‌اند خطای‌شان ممکن است نتیجه‌ی تلخی داشته باشد، درنگ نکرده‌اند. تقدیر خود را پذیرفته‌ و قدم در راهی بی‌بازگشت گذاشته‌اند. آن‌چه خودویران‌گری می‌نامند، آن‌چه نامش را می‌شود تباه کردن خود و تیشه به ریشه‌ی دیگری زدن گذاشت، از این‌جا شروع می‌شود؛ از لحظه‌ی پذیرفتن و چشم بستن بر آینده. از واکنشی که می‌توانند کنترلش کنند، امّا نمی‌کنند. شخصیت‌های ملودرام، طبق قاعده، می‌دانند لحظه‌ای بعدِ این واکنشْ وضعیت‌شان تراژیک می‌شود، امّا دنبال راهی برای فرار از این تراژدی نمی‌گردند. تراژدی تقدیر آن‌هاست؛ غیرِ این نمی‌تواند باشد و حتا فکر کردن به راهی برای فرار از این تقدیر نشانه‌ی تسلیم نشدن است؛ چیزی خارج از قواعد دنیای ملودرام.
بدنامیِ ملودرام در ایران هم چیز عجیبی‌ست و این‌طور که پیداست فیلم‌سازان حتا اگر سودای ساختن ملودرام را در سر می‌پرورانند، ترجیح می‌دهند فیلم‌شان در رده‌ی رمانس‌ها جای بگیرد؛ فیلمی که مردم بگویند عاشقانه است؛ چون ملودرام با این‌که در خلاصه‌ترین شکل ممکن درامِ اشک‌وآه است و عشق نقشی اساسی در آن بازی می‌کند، اما سال‌هاست در ذهن تماشاگران ایرانی به چیزی کم‌ارزش‌تر از این‌ها بدل شده؛ به داستانی کم‌مایه با شخصیت‌هایی کم‌مایه‌تر و پایانی قابل حدس. سخت‌گیری‌ها و دخالت‌های مدیران سینماییِ دهه‌ی شصت و هفتاد قاعدتاً در این نگاه بی‌تأثیر نیست؛ هرچند به‌نظر می‌رسد بعدِ این‌همه سال باید آبروی از دست رفته‌ی ملودرامِ ایرانی را برگرداند و از نو زنده‌اش کرد.
بنفشه‌ی آفریقایی آن حس‌وحال و آن پیوند عاشقانه‌ای را که لازمه‌ی رمانس است دارد، اما به همین بسنده نکرده و اتفاقاً این حس‌وحال و آن پیوند را درست مثل ملودرام‌ها به کار می‌گیرد و اول این حس‌وحال و آن پیوند است که به چشم می‌آید و بعد با شخصیت‌ها سروکار داریم و اصلاً شخصیت‌ها (شکوه، فریدون و رضا) به‌واسطه‌ی همین حس‌وحال و همین پیوند است که یک‌جا و زیر یک سقف جمع می‌شوند:
شکوه، سال‌ها پیش، از فریدون جدا شده و یک‌سال بعدِ آن جدایی دل به رضا، دوست سابقِ فریدون بسته و سال‌هاست که ازدواج کرده‌اند. بچه‌های فریدون که حوصله‌ی مراقبت از پدر پیرشان را ندارند، او را روانه‌ی خانه‌ی سالمندان کرده‌اند و حالا شکوه با اجازه‌ی دخترِ فریدون او را از این خانه‌ی سالمندان به خانه‌ی خودش در آمل می‌برد که دست‌کم خانه است. آن پیوند مثلثی که قبل‌تر درباره‌اش نوشتم از این‌جا شروع می‌شود. به چشمِ فریدون وصلتِ شکوه و رضا زیر پا گذاشتن خط قرمزی‌ست که نمی‌شود به‌سادگی از آن چشم پوشید؛ دست‌کم در نگاه او این خطایی‌ست که چشم پوشیدن بر آن سخت است و حالا که فریدون ساکن خانه‌ی شکوه و رضا شده، قاعدتاً رضا هم فکر می‌کند که یک‌جای کار ایراد دارد، هرچند سعی می‌کند رفتار آزاردهنده‌ای نداشته باشد، اما به‌هرحال دوتا مرد، دوتا رفیق، یا دوتا رفیقِ سابق، بعدِ سال‌ها چشم‌‌شان به چشم یک‌دیگر می‌افتد و هیچ‌کدام‌شان دوست ندارد دیگری با نگاهی به چشم او بفهمد که دارد به چی فکر می‌کند؛ چون هر دو می‌دانند که آن‌یکی دقیقاً چه فکری در سر دارد و احتمالاً حدس می‌زنند کلماتی که در سرِ آن‌یکی می‌چرخد چه‌جور کلماتی‌ست، اما به‌دلایلی هیچ نمی‌گویند و در این تعویض عاطفی فریدون چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که روی نیمکت بنشیند و تماشا کند.
جمله‌ای از هنری جیمز رما‌ن‌نویسِ امریکایی ـ بریتانیایی را سال‌هاست در صفحه‌ی اولِ کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی می‌نویسند؛ جمله‌ای که به‌تأکید می‌گوید ماجرا همان شخصیت است و شخصیت همان ماجراست و این دو را نمی‌شود از هم جدا دید. همین است که ماجرای این پیوند سه‌گانه و این تعویض عاطفی هم بیش از همه ماجرای خودِ شخصیت‌هاست؛ با همه‌ی پیچیدگی‌ها و همه‌ی آن نگفتن‌ها و پای نگفتن که در میان باشد طبیعی‌ست فقط با فریدون و رضا سروکار نداریم و شکوه با این‌که اتفاقاً بیش از این دو رفیق قدیمی حرف می‌زند، کم‌تر از آن‌ها چیزی می‌گوید؛ یا درست‌تر این‌که حرف‌های اصلی را نمی‌زند؛ چون می‌داند آن حرف‌ها را نمی‌شود زبان آورد، یا درست‌‌‌تر این‌که فعلاً در این زمانه یا در این سینما نمی‌شود از این چیزها گفت.
عشق همیشه پای ثابت ملودرام‌هاست و یک‌جور رقابت هم در این داستان‌ها هست؛ یکی که پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده. همیشه این وقت‌ها آن‌‌که کنار رفته، یا کنار گذاشته شده (این‌جا اسمش فریدون است)، با خودش فکر می‌کند چرا کنارش گذاشته‌اند و اگر فرصتی برای حضور دوباره پیدا کند حتماً خودی نشان می‌دهد. یکی هم هست (این‌جا اسمش رضاست) که در غیاب اولی با خیال آسوده از عشق می‌گوید و همین‌که اولی سروکله‌اش پیدا شود احتمالاً به این فکر می‌کند که موقعیتش به خطر افتاده. اشتباه هم نمی‌کند. آن‌که پیش از این دل در گرو دیگری داشته و حالا به یکی غیرِ او دل سپرده (این‌جا اسمش شکوه است) سعی می‌کند توازن را رعایت کند؛ چون اساساً در این داستان‌ها، همین داستان‌هایی که درباره‌ی پیوندهای سه‌گانه‌اند، کفه‌ی ترازو گاهی به سمت راست است و گاهی به سمت چپ. شکوه بنفشه‌ی آفریقایی حواسش هست که باید به فکر زندگی‌اش با رضا باشد، اما ته دلش راضی نمی‌شود دلِ فریدون را بشکند؛ چون این فریدون آن مردِ بیست‌سال پیش نیست؛ پیرمردی‌ست که بچه‌هایش به امان خدا ولش کرده‌اند و اولِ کار حتا نمی‌خواهد با کسی یک کلمه حرف بزند، چه رسد به این‌که لقمه‌ای غذا بخورد، یا با همسر سابق و دوست سابقش زیر یک سقف بماند.
سال‌ها پیش محسن مخملباف که سودای ساختن فیلمی عاشقانه و درعین‌حال فلسفی را در سر پرورانده بود، بعدِ آن‌که فیلم نوبت عاشقی‌اش اجازه‌ی نمایش نگرفت و در شمار فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت، مقاله‌ی بلندبالایی در توضیح فیلمش نوشت و سعی کرد توضیح دهد که «اگر موقعیت رقبای هر موضوعی عوض شود، رقیب اول احتمالاً در حالت دوم همان واکنشی را نشان خواهد داد که قبلاً رقیب دوم در حالت دیگر نشان می‌داد.» مخملباف البته بر این باور بود که قصدِ آن فیلم‌نامه یا فیلم، طرح یک سئوال فلسفی‌ست و عشق تنها یک مصداق است و خوش‌بختانه «بنفشه‌ی آفریقایی» با این‌که مثلِ بیش‌ترِ ملودرام‌ها عشق را دست‌مایه‌ی خود کرده، علاقه‌ای به طرح سئوال فلسفی ندارد و خودِ عشق برایش مهم‌‌ترین چیزی‌ست که می‌شود به‌کمکش داستانی ساخت. از ویژگی‌های عشق ظاهراً یکی هم این است که عاشقْ دیگری را به خود ترجیح می‌دهد و خود را در وجود او می‌بیند و درعین‌حال مدام نگران از دست دادن اوست؛ چون اگر این دیگری را از دست بدهد وجود خودش هم زیر سئوال می‌رود و این همان نکته‌ای‌ست که رابرت نوزیک در مقاله‌ی «پیوند عشق» درباره‌اش نوشته بود؛ این‌که «ما وقتی عاشق کسی می‌شویم که با او بودن، و فقط با آن فرد خاص بودن، بخش مهمی از هویت ما را شکل دهد.» (نگاه کنید به کتاب درباره‌ی عشق، ترجمه‌ی آرش نراقی، نشر نی) هویتِ شکوه زمانی وابسته بوده است به فریدون و یک روز، به هر دلیل، این وابستگی از دست رفته و شکوه از او جدا شده. هویت فریدون هم حتماً وابسته به او بوده. همین‌که حالا در این سن‌وسال بی‌کس‌وکار به‌نظر می‌رسد نشانی از همین هویتِ از دست رفته است. حالا شکوه و رضا وابسته‌اند و قرار گذاشته‌اند آن «ما»یی را که نوزیک در مقاله‌اش نوشته بسازند، یا ساخته‌اند. از راه رسیدن فریدون البته می‌تواند این وابستگی را کمی مخدوش کند و همین کار را هم می‌کند. بخشی از توجهی که در این مدت نثارِ رضا می‌شده حالا نصیب پیرمردی به‌نام فریدون می‌شود که از قضای روزگار رفیق شفیق و قدیمِ همین رضا و البته همسرِ قبلیِ شکوه است. طبیعی‌ست حسادتِ رضا گل کند؛ طبیعی‌ست احساس خطر کند، اما اتفاقاً حضور فریدون در خانه‌ی آن‌ها مثل ضربه‌ای‌ست که روال معمولی زندگی‌شان را به‌هم می‌زند و وامی‌داردشان به این‌که باهم بودن را از نو جدی بگیرند؛ در واقع با به یاد آوردن گذشته به فکر ترمیمِ حال و کشیدن نقشه برای آینده می‌افتند. به‌هرحال پیوندهای سه‌گانه معمولاً در خطرند. ورود و خروج ناگهانی فریدون هم زندگی شکوه و رضا را تغییر می‌دهد. تَرَک‌ها سر جای‌شان هستند؛ ترمیم تَرَک‌های دیوارِ این پیوند به‌خصوص این روزها کار آسانی نیست، اما حالا دست‌کم خوب می‌دانند که این تَرَک‌ها هستند و به چشم می‌آیند و چشم بر آن‌ها نمی‌بندند. این ظاهراً همان کاری‌ست که اگر فریدون و شکوه سال‌ها پیش می‌کردند زندگی‌شان به نقطه‌ی پایان نمی‌رسید. همین است که هر زندگی و هر پیوندی ظاهراً بر ویرانه‌ی زندگی و پیوند دیگری بنا می‌شود. چیزهایی هست که باید از دست بدهیم و چیزهایی هست که درعوض به دست می‌آوریم و این داستانی‌ست که تمامی ندارد.