همه‌چیز شاید از داستان کوتاهی شروع شد به‌نام اتاق زیرزمین؛ داستان کوتاهی که گراهام گرین، استاد بی‌بدیل داستان‌نویسی، چند سالی بعدِ انتشارش به صرافت نوشتن داستان بلندتری بر پایه‌اش افتاد؛ داستانی که دست‌آخر عنوانش بُت سقوط‌کرده شد و همان سال‌ها، کمی بعد آن‌که کارول رید، کارگردان قطار شبانه به مونیخ و افتخار حقیقی و جداافتاده، از دوستش، سینماشناس و منتقد سابق و رمان‌نویس این سال‌ها، گراهام گرین، خواست فیلم‌نامه‌ای برایش بنویسد، رمان‌نویس انگلیسی داستان بُت سقوط‌کرده را پیشنهاد کرد؛ سرگذشت پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش.
این سرپیش‌خدمت تنها کسی است که فلیپه‌ی هشت‌ساله را درست‌وحسابی تحویل می‌گیرد و همین گرم گرفتن، همین دوستی و محبت بی‌حد است که مهر بِینِز را به دل فلیپه انداخته. اما فقط بِینِز است که به چشم فلیپه این‌قدر محبوب است و همسرش نه‌فقط به چشم فلیپه، که به چشم هر کسی که آن دوروبرها است، آدمی نفرت‌انگیز به‌نظر می‌رسد؛ آدمی که اصلاً دوست‌داشتنی نیست؛ آدمی که هیچ‌کس از او خوشش نمی‌آید. یکی از این روزها، ناگهان، همسر بِینِز می‌میرد و فلیپه پیش خودش فکر می‌کند آدمی به‌خوبی و مهربانی بِینِز دل به زنی دیگر سپرده و حالا به این نتیجه رسیده که چاره‌ای ندارد جز این‌که همسرش را بکُشد و او را روانه‌ی سرای باقی کند. زندگی با چنان زنی، از دید فلیپه‌ی هشت‌ساله، اصلاً آسان نیست و آدمی مثل بِینِز هم باید این کار را می‌کرده. کاری جز این نمی‌شده کرد. همین چیزها است که فلیپه را به صرافت شهادتی به نفع بِینِز می‌اندازد، اما آن‌چه فلیپه نمی‌داند، ناآشنایی‌اش با دنیای بزرگ‌ترها، عملاً وامی‌داردش به این‌که پا در مسیری اشتباه بگذارد و این شهادت، این دفاعِ به‌زعم خودش جانانه از بُت زندگی‌اش، به ضرر او تمام می‌شود.
بُت سقوط‌کرده فیلم موفقی از کار درآمد؛ تماشاگران بسیاری پیدا کرد؛ فروش خوبی داشت و منتقدان سینما هم زبان به تحسین گشودند و کارول رید را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای دادند که بیش‌تر از این‌ها باید جدی‌اش گرفت. این موفقیت، این تحسین و استقبال، کارول رید را واداشت به این‌که برای فیلم بعدی هم سراغ دوست رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسش برود.
همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که کارول رید و گراهام گرین قراری برای صرف ناهار گذاشتند و روانه‌ی رستورانی شدند که ظاهراً پاتوق آن سال‌های‌شان بود؛ جایی برای گپ زدن، سرگرم شدن و البته غذای خوب خوردن و سیر شدن. قرار آن روزشان قراری کاری نبود، اما لحظه‌ای که الکساندر کوردا، تهیه‌کننده‌ی سرشناس، از در درآمد و سر میز آن‌ها نشست و شروع کردند به گپ زدن، بحث به بُت سقوط‌کرده رسید؛ این‌که فیلم تازه‌ی کارول رید چه‌قدر خوب از آب درآمده و چه خوب که هر کسی فیلم را دیده دوستش داشته. الکساندر کوردا، همان‌طور که داشت با کارد و چنگالش غذایی را که در بشقابش بود تکه‌تکه می‌کرد گفت حاضر است و درست‌تر این‌که دلش نمی‌خواهد فیلم بعدی کارول رید را تهیه کرد. نگاهی به کارول رید انداخت و بعد رو کرد به گراهام گرین و گفت فیلم‌نامه‌ای آماده‌ی ساختن دارید؟ داستانش چیست؟ چه‌کسی قرار است در فیلم بازی کند؟ گرین هم نگاهی به کارول رید انداخت و گفت فیلم‌نامه‌ی آماده که نداریم اما ایده‌ای دارم که اگر دوست داشته باشید برای‌تان می‌خوانم. اگر بخواهید می‌شود چندهفته‌ای وقت برای نوشتنش بگذاریم و فیلم‌نامه‌اش را نهایی کنیم. نه کارول رید چیزی دربارهی این ایده می‌دانست و نه الکساندر کوردا. کارول رید داشت به این فکر می‌کرد که قرار است با چه‌جور داستانی روبه‌رو شود.
گراهام گرین کارد و چنگالش را کنار گذاشت. دستمالش را برداشت و لب و دهانش را پاک کرد. بعد دست کرد توی جیب کتش و پاکت نامه‌ای را بیرون کشید. پشت پاکت نامه، لابه‌لای نشانی‌ها، چندخط نوشته بود: «هفته‌ی پیش بود که با هری وداع کردم. درست همان لحظه‌ای که داشتند تابوتش را در گور پایین می‌بردند. همین بود که وقتی امروز داشتم در ساحل قدم می‌زدم و چشمم به هری افتاد حیرت کرد. هری داشت بین آدم‌هایی که نمی‌شناختم راه می‌رفت. مرا دید و نه اشاره‌ای کرد و نه آشنایی داد.» گرین لحظه‌ای سکوت کرد و پاکت نامه را دوباره در جیبش گذاشت.
هر سه مرد سکوت کرده بودند. گرین نگاهی به کارول رید انداخت و کارول رید به الکساندر کورد نگاه کرد. کوردا دوباره کارد و چنگالش را برداشت و گفت قرارداد را فردا امضا می‌کنیم. از این لحظه شما را استخدام می‌کنم که این فیلم را بسازید. به اسم فیلم فکر کنید. هنوز نمی‌دانم چه‌کسی قرار است نقش اصلی را بازی کند اما انتخاب با شما. گرین گفت برای نوشتن فیلم‌نامه لازم است به جایی خلوت برود. خودش ایتالیا را پیشنهاد کرد. خانه‌ای داشته باشد از آن خودش و از بام تا شام پشت میزی بنشیند و بنویسد و شاید مثل روزهایی که صبح‌ها رمان مأمور معتمد را می‌نوشت و عصرها قدرت و جلال را بازنویسی می‌کرد، روزی دوبار قرص بنزدرین بخورد؛ یکی صبح‌ها بعدِ بیدار شدن و آن‌یکی هم ظهرها. با این دو قرصِ روزانه، با این آمفاتین‌ها بود که توانست روزی دوهزار کلمه بنویسد و بعدِ سی‌وشش روز مأمور معتمد را تحویل داد که یکی از هیجان‌انگیزترین رمان‌های او است و آماده‌ی چکش‌کاریِ نهایی قدرت و جلال شد؛ یکی از چند شاهکارش. حالا هم، این‌طور که خودش می‌گفت، به هشت‌هفته وقت نیاز داشت تا نسخه‌ی اول فیلم‌نامه‌ای را بنویسد که بعداً، وقتی تمامش کرد، اسمش را گذاشت مردِ سوّم.
همه‌چیز شاید از آن هشت‌هفته‌ای شروع شد که گراهام گرین در ایتالیا، در خانه‌ای از آن خودش، گذراند؛ روزهای نوشتن و ای‌بسا مصرف روزانه‌ی بندرزین و هیچ بعید نیست در آن هشت‌هفته هم برای این‌که بیش‌تر حوصله‌ی نوشتن داشته باشد، برای این‌که سرخوشی‌اش دوچندان شود، برای این‌که آرام باشد و هوشیاری‌اش را به حدی برساند که بشود هشت ساعت در روز فیلم‌نامه نوشت و خط زد. هرچه بود، نتیجه‌ی آن هشت‌هفته فیلم‌نامه‌ای شد که بعد خواندنش کارول رید گفت فقط آخرش را دوست ندارد و باید به پایان‌بندی دیگری فکر کنند. آن‌چه نوشت، مردِ سوّمی که اولین‌بار به شکل فیلم‌نامه نوشته شد، همان مایه‌ی همیشگی رمان‌های دیگرش را داشت که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم (منطقه‌ی بی‌طرف که بعد مرگش منتشر شد) دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته. شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز، داستان‌نویسِ محبوبش، گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی است.»
اما عنوان فیلم‌نامه، عنوانی که بعدتر روی جلد رمانِ گرین هم نشست، ظاهراً و به روایتی، از دل شعر مشهور تی اس الیوت بیرون آمد؛ بخشی از فصل پنجم شعر، جایی که الیوت نوشته:
«آن سوّمی کیست که همیشه در کنار تو راه می‌رود؟
آن‌گاه که می‌شمرم تنها من و تو با هم هستیم
اما آن زمان که در پیشِ رویم به جاده‌ی سپید می‌نگرم
همیشه یک تن دیگر در کنار تو گام برمی‌دارد
سبک‌بال، در بالاپوش قهوه‌ای‌رنگ و باشلق بر سر
نمی‌دانم آیا مرد است یا زن
ــ اما این کیست که در آن سوی توست؟»
دوگانگی شک و ایمان بود که در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد، کم‌کم به مایه‌ی تکرارشونده‌ی کارهایش بدل شد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست می‌داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌‌شد و محبوب‌تر از همه، به چشم گرین، داستان مسیحا و یهودا بود؛ داستانی از عهد جدید: دو دوست که رو در روی هم ایستاده و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.
هالی مارتینز، نویسنده‌ی درجه‌دویی است؛ از آن‌هایی است که هیچ‌وقت هیچ‌چیز به‌دردبخوری ننوشته‌اند؛ همیشه زیر سایه‌ی دیگران بوده‌اند و همیشه دیگران بوده‌اند که آن‌ها را جدی گرفته‌اند. هالی آدمی است که احتیاج دارد به دیگران؛ به‌خصوص به رفیق سالیانش هری لایم. هری لایم اگر نباشد، هری لایم اگر دست او را نگیرد، اگر برایش کاری دست‌وپا نکند، هالی ممکن است تلف شود. حالا درست وقتی که هالی مارتینزِ نویسنده به دعوت هری لایم روانه‌ی وینِ بعد جنگ شده، می‌بیند همه‌چیز جور دیگری است و هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر می‌کرده. وین شهر به‌هم‌ریخته و تکه‌پاره‌ای است؛ مثل حافظه‌ی آدمی که دارد بعد سال‌ها همه‌چیز را کنار هم می‌نشاند تا ببیند بالاخره اوضاع از چه قرار بوده است. و تازه فقط همین نیست؛ هری لایمی هم در کار نیست. میگویند تصادف کرده و مرده. اما این حرفی است که دیگران می‌زنند. مگر ممکن است آدمی مثل او، آدمی به باهوشی او، به این سادگی تصادف کند و بمیرد؟ اگر او مرده، پس آن مرد سومی که میگویند کمک کرده جنازه را برده‌اند کی بوده؟ اگر راستش را نگویند چی؟ برای هالی مارتینز، برای این نویسنده‌ی شکست‌خورده، همه‌چیز همین‌قدر پیچیده است. هالی نویسنده‌ی خوبی نیست، کارآگاه خوبی هم نیست، استعدادی هم در این کار ندارد، اما به این نتیجه می‌رسد که خودش باید دست‌به‌کار شود، می‌بیند خودش فقط می‌تواند راز این ماجرا را کشف کند. رازی که می‌داند گذشته‌اش را زیر سئوال می‌برد. رازی که به قیمت تباه شدن زندگی‌اش تمام می‌شود. اما چه می‌شود کرد در مواجهه با آدمی مثل هری؟ آدمی که جان دیگران برایش بی‌ارزش است؟ ظاهراً هیچ. باید چشم در چشمش دوخت و یهوداوار او را فروخت؛ هری لایمی را که نشانی از مسیحا در وجودش نیست؛ مسیحایی که این‌بار مرده‌ها را زنده نمی‌کند؛ جان‌شان را می‌گیرد و بی‌جان‌شان می‌کند.
نویسنده‌ی این یادداشت، سال‌ها پیش، در مؤخره‌ی ترجمه‌ی فارسی رمان مردِ سوّم نوشته بود: «داستان و فیلمی که، شاید، تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم گاهی (یا همیشه؟) باید گوشه‌ی تنهاییِ خود (خلوتِ خود) را تاب بیاورد و به هیچ‌کس اعتماد نکند. دستِ دوستی و مهربانی را که دراز می‌شود به‌سویش، به دیده‌ی تردید (یا انکار؟) بنگرد. بهتر است کسی را نبیند و باور کند که گاهی (یا همیشه؟) چشم‌ها چیزی را می‌بینند که دوست می‌دارند، نه چیزی را که حقیقتاً هست و این ابتدای ویرانی‌ست اگر ببیند و دوست بدارد و دل خوش کند به بودنش، به این‌که یکی هست، که یکی، شاید، از راه برسد و دنیای آدمی را بهتر کند. این است که فرقی نیست بینِ آن خیابانِ خالی در وینِ سال‌های بعدِ جنگ و خیابانِ خلوتی در تهرانِ این سال‌های ما، وقتی چشم به پیاده‌رو دوخته‌ایم و هیچ آدمی را در برابرمان نمی‌بینیم. انگار هیچ آدمی نیست که ببینیم، انگار آدمی نیست که ما را ببیند. آنّایی در کار نیست. آنّا هست، امّا می‌رود، بی‌اعتنا به کسی که ایستاده، کسی که می‌بیندش، به کسی که گفته دوستش دارد.» حالا هم همین‌طور است؛ وین و تهران ندارد؛ چیزهایی هست که با گذر سال‌ها قدرشان را بیش‌تر می‌فهمیم و مردِ سوّم یکی از این چیزها است؛ یکی از بهترین چیزها.
