میگوینداستاد معمار نشانی از علاقه‌ی بی‌حد هنریک ایبسن به سمبولیسم است؛ سمبولیسمی که کارنامه‌اش را با آن شروع کرد ولی اندک‌اندک دست از آن برداشت و رو به رئالیسم آورد؛ به تماشای واقعیّت و بازتابش در نمایش‌نامه‌ها و به‌قولی بازآفرینی واقعیت در چند صحنه و شماری از طرفداران ایبسن که کارهای رئالیستی‌اش را ترجیح می‌دهند در مواجهه با استاد معمار سکوت می‌کنند و از کنارش می‌گذرند؛ چرا که گمان می‌کنند چرخش دوباره‌ی ایبسن به سمبولیسم نتیجه‌ی خوبی نداشته است. هیچ نمایش‌نامه‌ی دیگری از او را نمی‌شود به یاد آورد که سمبولیسم در آن تا این‌حد هنرمندانه باشد؛ همه‌چیز در هاله‌ای از ابهام است. هر چیزی رمزی‌ست که راه می‌بَرَد به رمزی دیگر؛ نشانه‌ای به نشانه‌ای دیگر؛ بی‌آن‌که در نهایت گرهی از کار فروبسته بگشاید. پای عقل در میان نیست. احساسات است که راه را نشان می‌دهد و هیچ‌کس قرار نیست واقعاً بداند که داستان از چه قرار است. ظاهر داستان واضح و روشن است امّا معلوم نیست آن‌چه پیش روی ما قرار گرفته واقعیّت است؛ چرا که می‌تواند درک و دریافت احساسات آدمی باشد که می‌خواهد قدمی رو به جلو بردارد و در نقطه‌ای که ایستاده متوقّف نماند. توضیح معمول و متداول ایبسن‌شناسان که می‌گویند این نمایش‌نامه را باید تصویری از خود ایبسن در نظر گرفت شاید کمکی باشد برای سر درآوردن از این‌که چرا ایبسن بعد از دوره‌ی رئالیسم دوباره به سمبولیسم برگشته. همه‌ی استاد معمار مسأله‌های پیاپی و بی‌وقفه‌ای است که طرح می‌شوند بی‌آن‌که فرصتی برای جواب‌شان پیدا شود. جوابی در کار نیست؛ یا اگر هست ایبسن قرار نیست آن جواب را در اختیار ما بگذارد. همین ابهام است که اریک بنتلی، تاریخ‌نویس و تئاترشناسِ بریتانیایی ـ امریکایی را وامی‌دارد تا درباره‌ی این متن بگوید «اگر داستان چنین مبهم و باورنکردنی است، پس چرا ما خود را در دام آن گرفتار می‌یابیم؟ آن نمایش ما را ـ یا به هر حال مرا ـ جذب خویش کرده بود. نمی‌توانستم باور کنم توری که در آن گرفتار آمده‌ام فقط شبکه‌ای از مهارت‌های دراماتیکِ نویسنده است. چیزهای گردآمده در این نمایش، بیشتر درخور نمایش‌نامه‌های سوفوکل بود. این دام هم‌چون دامِ تقدیر می‌نمود. این بدان معنا نیست که در آن نمایش چیزی دال بر تقدیرگرایی دیده باشم بلکه فقط طعمی از آن را حس کردم، طعمی از گریزناپذیری تقدیر و معنای پرشکوه آن را . برخی جاها، در پشت گفت‌وگوها و نثر طبقه‌ی متوسط، ناقوس برنزی بزرگی به طنین در می‌آمد. من نه ظرافت معنا بلکه قدرت تاثیرگذاری آن گفت‌وگوها را به خاطر دارم. این همان تأثیر و قدرت مسحورکنندگی‌ِ واقعاً کم‌یابی‌ست که ناشران دوست دارند و مدعی‌اند که در هر اثر تازه منتشرشده‌شان وجود دارد. اما حتا آن‌هایی نیز که سطح ایبسن را بسیار نازل می‌دانند باید قدردان او باشند، زیرا او از همان اولین ثانیه‌ها، همه را مسحور نمایش می‌کند و این کار را بی‌فتور تا پایان نمایش ادامه می‌دهد. در آثار او لحظه‌ای نیست که خالی از هیجان باشد.» [ایبسن شخصی من؛ ترجمه‌ی رضا سرور؛ سایت سرخ و سیاه] شاید همین هیجان است که یک‌راست به استاد معمارِجاناتان دمی منتقل شده؛ مردی در آستانه‌ی مرگ که ناگهان شوق زندگی در وجودش زنده می‌شود. می‌داند پیر است و می‌داند که قدرت روزهای گذشته را ندارد امّا سعی می‌کند این پیری را کنار بزند و خود را هم‌ردیف جوان‌ترهایی ببیند که سال‌ها باید صبر کنند تا نوبت روزهای پیری‌شان برسد. سولنسِ استاد معمار آدم سرسختی است که گمان می‌کند اگر لحظه‌ای به پیری مجال بدهد همه‌چیز را از دست داده. حکایت آن مکالمه درباره‌ی نسل جوانی که از راه می‌رسند و نسل پیر و از کار افتاده را کنار می‌زنند صرفاً ترسی بیهوده نیست که بشود با یکی دو کلمه حلّش کرد. «یکی از همین روزها نسل جوان می‌آید درِ اتاقم را می‌زند» و بعد؟ فاتحه‌ی سولنس واقعاً خوانده است. با آمدن هیلدا/ هیلده‌ی جوان سولنس پیری‌اش را بیشتر حس می‌کند و در بازی‌ای شرکت می‌کند که او برایش تدارک دیده؛ بازی‌ای که پیری‌اش را قرار است بیشتر به چشمش بیاورد. چاره‌ای نیست ظاهراً؛ روزی از خواب بیدار می‌شویم و پیش از هر چیز در آینه به جست‌وجوی تارهای سفید دیگر می‌گردیم. به جست وجوی راهی برای فرار. تازه این روزی است که می‌شود از جا برخاست و در آینه تارهای سفید را دید. حتماً روزی هم از راه می‌رسد که حتا توانایی ایستادن و در آینه نگریستن را نداریم. آینده دور نیست؛ نزدیک‌تر از آن است که فکر می‌کنیم. همان‌طور که سولنس فکر نمی‌کرد. یک روز پیر می‌شویم. همه پیر می‌شویم و آن روز تصویرِ آینه همان است که نمی‌خواسته‌ایم ببینیم.
جان کیتینگ: اسم این کار جنگ است پسرها. شما در موقعیتی حیاتی هستید. یا باید به اراده‌ی عوام تن بدهید یا برنده‌ی جنگ باشید. شاید تصادفاً یکی از وظایف من این‌جا درس دادنِ رمانتیسم است ولی اصلاً این وظیفه را شوخی نمی‌گیرم. حتماً آن چیزی را که مدرسه از من می‌خواهد یاد می‌گیرید ولی اگر کارم را درست انجام بدهم خیلی چیزهای دیگر هم یاد می‌گیرید. یاد می‌گیرید که از زبان لذت ببرید؛ از کلمات لذت ببرید؛ چون کلمات راه رسیدن به هر کاری‌اند که می‌خواهید در زندگی انجام بدهید… شاید خیلی‌ها بگویند ادبیات قرن نوزدهم که ربطی به پزشکی و حقوق ندارد. این آدم‌ها فکر می‌کنند باید کتاب فیلد را بخوانیم؛ قافیه و ردیف را یاد بگیریم و بعد هم بی‌سروصدا برویم سراغ بلندپروازی‌های دیگرمان. من که می‌گویم حرف مفت می‌زنند. آدم شعر می‌خواند چون آدم است و آدم پُر از شور و شوق است. پزشکی، حقوق، بانک‌داری. این‌ها لازمند تا زندگی ادامه پیدا کند ولی شعر، داستان عاشقانه، عشق، زیبایی! ما به‌خاطر این چیزها زندگی می‌کنیم و زنده می‌مانیم. برای‌تان از ویتمن می‌خوانم: «آه، امان از این زندگی که سرشار از پرسش‌های پیاپی است. از این قطار بی‌پایان که سرشار از حماقت است، سرشار از غفلت است… پس این‌ها چه سودی برای من دارند؟ چه فایده‌ای برای زندگی‌ام دارند؟ پاسخش این است که تو این‌جایی؛ که زندگی هم این‌جاست و بازی ادامه دارد و می‌توانی شعری به آن اضافه کنی.» باورنکردنی است. شعر شور است؛ جذبه است. هی پسرها! بدون این‌ها دخل‌مان آمده…
[انجمن شاعرانِ مرده؛ ساخته‌ی پیتر ویر براساس فیلم‌نامه‌ی تام شولمن]
حالا تو مُرده‌ای ورونیکا. از دل خوانده‌ای و مُرده‌ای. در میانه‌ی صحنه. صدای تو خوب بوده. صاف‌تر از هر صدای دیگری. راهی را رفته‌ای که رهبر ارکستر خواسته. مکث‌ها و وقفه‌ها. کنار آمدن با صدای سازها. نُت‌ها را یک به یک اجرا کرده‌ای. بهتر از این می‌شود خواند؟ نمی‌شود. لحظه‌ی اوج است این. لحظه‌ی مرگ. اوج دیگری مرگِ توست. تمام می‌شوی ورونیکا. و چه غمی دارد ریختن خاک روی تو.
آدم‌های معمولی درباره‌ی دوست داشتن است و این دوست داشتن، مخصوصاً بعدِ خواندن رمانِ سالی رونی، فقط معنای عشقی را نمی‌دهد که حدس می‌زنیم در راه است و مثل هر عشق دیگری می‌سازد و ویران می‌کند و تا ابد جایی به حیات خودش ادامه می‌دهد؛ چون آن‌چه عشق می‌نامیمش در کار ویران کردن و ساختن است؛ پشت‌سر گذاشتنِ گذشته و چشم دوختن به آینده. لحظه‌ای که آخرین سطرهای رمانِ سالی رونی را می‌خوانیم، احتمالاً به این فکر می‌کنیم که دوست داشتن، دست‌کم این‌طور که ما به فارسی فکر می‌کنیم و می‌نویسیم، در آدم‌های معمولی به معنای داشتنِ دوست هم به کار رفته و ماریان، دختری که همه‌ی مدرسه حال‌شان به‌هم می‌خورد از دیدنش، واقعاً دنبال دوست می‌گردد. اوایل رمان، در فصل دوم، آلن برادر عجیب‌وغریبِ ماریان، به خواهرش گیر می‌دهد که کیف میکنی از این‌که دوستی نداری؟ ماریان می‌گوید نه و با لبخندی به لب از خانه بیرون می‌زند. کمی بعد که کنار زمین فوتبال ایستاده و چشمش به کانل است که در زمین بازی می‌درخشد، به این فکر می‌کند که کانل عاشق کدام‌یک از دختران مدرسه می‌شود. به خودش می‌گوید لازم نیست حتماً عاشق من شود. به این فکر می‌کند که حتا تماشای این عشق هم زیباست. عشق ظاهراً چنین چیزی‌ست؛ دوست داشتنِ دیگری و ترجیح دیگری به خود. یک روز هم که صورتش را فرو می‌برد توی بالش، به این فکر می‌کند که آدمی مثل او با هیچ‌کس صمیمی نمی‌شود، اما با کانل صمیمی شده و نمی‌فهمد چرا. خودش فکر می‌کند آدمی‌ست که در لحظه زندگی می‌کند و جز آن لحظه هیچ‌چی برایش مهم نیست؛ مخصوصاً وقتی می‌گوید خیلی دوستت دارم. رازی مثل ماریان را چه‌طور می‌شود در سینه نگه داشت؟ کانل فکر می‌کند این راز به سینی بزرگی شبیه است که فنجان‌‌های چای داغ را در آن چیده‌اند و باید مراقب باشد که قطره‌ای چای توی سینی نریزد. آن خیلی دوستت دارم را که می‌شنود، نزدیک است از خوشی بزند زیر گریه، اما صبر می‌کند و به‌جای گریه شروع می‌کند به نوشتنِ ماریان روی کاغذ: ظاهر ماریان، صورتش، جنس موهایش، شیوه‌ی منحصربه‌فرد حرف زدنش، آن‌طور که در کافه می‌نشیند و طرفِ خانه‌ی سوانِ مارسل پروست را می‌خواند و با انگشت‌های کشیده‌اش کتاب را ورق می‌زند. و چی مهم‌تر از این به یاد آوردن‌ها؟ و چی مهم‌تر از این یادهای پراکنده را کنار هم نشاندن؟ و چی بهتر از این کلماتی که ماریان را ثبت می‌کنند؟ ماریان حالا خانه‌ی دیگری هم دارد؛ در کلمات کانل، در جمله‌هایی که وصف شمایل ماریانند؛ ماریانی که کانل دیده؛ ماریانی که کانل لمس کرده؛ ماریانی که کانل حس کرده. و در این کلمات کانل به یاد می‌آورد که وقتی جمله‌ای را ناتمام می‌گذارد، ماریان درجا می‌پرسد چی؟ و این چی به‌نظرش فقط کلمه‌ای نیست که می‌خواهد مکالمه‌ای را ادامه دهد؛ شاید اگر دیگری به زبان بیاوردش همان معنای همیشگی را داشته باشد، اما ماریان دیگری نیست؛ یکی‌ست شبیه خودش و برای او این چی معنای دیگری دارد؛ طور دیگری به زبان می‌آید و طور دیگری منتقل می‌شود؛ این چی که به زبان می‌آورد نشانی از میلِ ماریان است به برقراری ارتباط؛ همان دوست داشتن؛ همان داشتنِ دوست و نگه داشتنِ دوست که در سطرهای پایانی رمان و نسخه‌ی تلویزیونی‌اش هم هست: باید بروی. می‌دانی که همیشه همین‌جا هستم. به همین روشنی.
ــ روزمرگی چیست؟ ــ تنها سرمایه‌ی ماست. چیزی جز این نداریم. ــ کجاست؟ ــ همین‌جاست. دستِ کسی هم نمی‌رسد به آن. مالِ ماست فقط. ــ واقعیت است؟ ــ هست؛ ولی رمز و راز هم هست. چیزی‌ست که دیده می‌شود. چیزی است که در لحظه کشف نمی‌شود. در لحظه به دست نمی‌آید. از دست می‌گریزد. جا خوش می‌کند ــ کجا؟ ــ همین‌جا که هست. همین‌جا که رخ داده. همین.
و گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی انگار درست همین روزمرگی‌ست. سر زدن به سرمایه‌ی زندگی در لحظه‌ای که زندگی از نو کشف می‌شود. پُر رمزورازند این تابلوها، این عکس‌ها، این فیلم‌ها، این رمان‌ها؛ هر چند ظاهراً چیزی از جنس راز در آن‌ها نیست. برعکس، حقیقتِ مُسلّم است که می‌بینیمش. حقیقتِ هر روزه‌ی ما. یک روزِ عادی. مثلاً مردی که نشسته روی مبل و جدول حل می‌کند. عینکی به چشم و عینکی آویزان از گردن. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی تنها با شیشه‌ای شیر روی میز آشپزخانه. کار مهمی نیست ظاهراً. مثلاً زنی با لیوان قهوه در دست. کار مهمی نیست ظاهراً.
ــ سرحدّ روز کجاست؟ کجاست که روز آشکار می‌شود؟ ــ روزمرگی.
زندگی روزمرگی‌ست. چیزی که زندگی را می‌سازد نتیجه‌ی برخورد آدم است با دیگری. یا دست‌کم این چیزی‌ست که گفته‌اند. مراوده‌ی اوست با دیگری. یا با خودش. این‌طور هم گفته‌اند. آدم تنها که باشد خودش را دیگری فرض می‌کند. در لحظه با خودش مراوده می‌کند. در لحظه به یاد می‌آورد. در لحظه جدل می‌کند. در لحظه پیروز می‌شود. در لحظه شکست می‌خورد. روزمرگی عرصه‌ی زیستن است برای آدم. در لحظه زیستن. لحظه را زیستن.
روزمرگی‌ست که ساحتی اساسی می‌سازد؛ ساحتی برای عمل به داوری‌ها. ساحتی برای کنش‌ها. با این ساحتِ اساسی می‌شود دنیا را همان‌گونه که هست دید و توصیف کرد. با این ساحتِ اساسی می‌شود به جست‌وجوی راهی برای رسیدن به موقعیتی برتر قدمی برداشت. همیشه چیزی هست که می‌بینیمش. همیشه چیزی هست که نمی‌بینیمش. چیزی که هست بخشی از حقیقتِ وجودیِ آدم‌هاست. چیزی که نسبتِ مستقیمی دارد با وضعیت و موقعیتِ آدم‌ها در جامعه. زندگیِ هر آدمی بسته به زندگیِ دیگران است و هر کنشی لابد واکنشی در پی دارد و به‌واسطه‌ی همین‌چیزهاست که هر جامعه‌ای می‌شود صاحبِ راه. راهی که باید ادامه پیدا کند.
تغییرِ جهان؟ شاید. امّا پیش از آن سر درآوردن از جهان. شرط ضروری این است. همه‌چیز را نمی‌شود بدیهی انگاشت. آدم به همه‌چیز نزدیک است. بی‌واسطه نزدیک است. آشناست. می‌بیند. لمس می‌کند. حس می‌کند. پس همه‌چیزِ این زندگی بدیهی‌ست؟ نیست. همه‌چیز بدیهی نیست. همین بدیهی انگاشتن است که پرده‌ای می‌شود میان آدمی و امر ناشناخته. میان چیزی که هست و چیزی که باید از آن سر درآوَرَد. به نقابی بدل می‌شود که شکل حقیقی هر چیز را پنهان می‌کند. می‌گوید می‌شناسمش. همین است. آن‌چه را در خیال خود ساخته ترجیح می‌دهد به اصل. گاهی تابلویی، عکسی، فیلمی، رمانی جست‌وجوی همین چیزهاست برای سر درآوردن. ثبت لحظه است. مثلاً پیرمردی تنها روی مبلی نشسته. دستی کنار دهان و دستی روی مبل. فکر می‌کند. مثلاً زن و مردی نشسته‌اند کنار هم. فکر می‌کنند. هر یک در دنیایی. مثلاً پیرمرد و پیرزنی ایستاده‌اند. خیره‌اند به جایی. به دنیایی دیگر؟ یا در دنیایی دیگر؟
خیرگی. شاید همین است. مثلاً پسری لم داده روی مبل. کنترل تلویزیون در دستش. بی‌اعتنا به دیگران که آن گوشه‌اند. بشقاب نیم‌خورده و لیوانی تا نیمه آب. تابلویی دیگر. مهمانی‌ست. چشم‌ها را می‌پایند. خیره‌اند به ما. زل زده‌ایم به آن‌ها. واکنشی در برابر کنش. پسری دست در جیب سرش را به عقب چرخانده. چه دیده؟ این چشم‌ها که درشت‌تر از همیشه‌اند به چه خیره‌اند؟ دیگران چرا خیره نیستند؟
زندگیِ هیچ آدمی دقیقاً شبیهِ دیگری نیست و همین تفاوت‌هاست که توجه آدمی را جلب می‌کند. واکنشی را می‌بیند که شباهتی به واکنشِ خودش ندارد و به صرافتِ قابلیتی می‌افتد که ظاهراً از وجودش غافل بوده. کشفِ مسأله‌ی زندگی هم کارِ آسانی نیست. می‌شود به زندگی و هر چیزی که بخشی از آن است بی‌اعتنا بود. می‌شود وانمود کرد ظاهرِ زندگی را هم مثلِ خودش نباید جدی گرفت و روزمرگی هم چیزی نیست جز عادت‌های مکررِ بیهوده‌ای که فاقدِ هر معنایی هستند، یا دست‌کم فعلاً از معنا تهی شده‌اند. امّا بی‌اعتنایی به امرِ روزمرّه واکنشی به خودِ زندگی هم هست؛ به آن‌چه هست، نه به آن‌چه باید باشد. حق با آن‌هاست که می‌گویند توجه به امرِ روزمره می‌تواند تکلیفِ زندگی را تاحدی روشن کند و اصلاً در سایه‌ی زندگیِ روزمره است که می‌شود از آدم‌ها سر درآورد. هر رفتاری شاید واکنشی‌ست به چیزی و پناه بردنِ آدم‌ها به امرِ روزمره شاید فرار از چیزی بزرگ‌تر باشد؛ چیزی عظیم‌تر از آن‌که شانه‌های آدمی آن‌را تاب بیاورد.
ــ کجا تمام می‌شود این روز؟ کجا تمام می‌شویم هر روز؟ ــ به روزمرگی که می‌رسیم. روزمرگی که ممتد می‌شود.
ویرجینیا وُلف جُستارِ برج خمیده‌اش را این‌طور شروع می‌کند که نویسنده کسی‌ست که پشت میزی نشسته و نهایت توانش را به کار بسته که چشم از چیز به‌خصوصی برندارد و این‌طور ادامه می‌دهد که ما هم اگر لحظه‌ای به این تصویر نگاه کنیم شاید از سرگردانی نجات پیدا کنیم. جان برجر هم سال‌ها بعدِ آن جُستارِ وُلف در کتاب شکلِ جیب جُستاری در باب جورجو موراندی، نقاش ایتالیایی، نوشت و استادِ ایتالیایی را این‌گونه وصف کرد که او با تنهایی و جست‌وجوی سکوتْ به جست‌وجوی چیز‌هایی برآمد که دوست‌شان می‌داشت و در طول سال‌ها فقط چندتا چیز را کشید و کسی نمی‌داند؛ شاید او هم می‌نشسته روی صندلی و آن چیزها (گل‌ها و صدف‌ها و…) خودشان را می‌رسانده‌اند به بوم. شاید اصلاً می‌نشسته آن‌جا که این چیزها با دیدنش قدمی بردارند و روی بوم بنشینند. نکته‌ی اساسیِ هر دو جُستار انگار زل زدن، خیره شدن و چشم برنداشتن است؛ آن‌قدر نگاهش میکنی که قدمی برمی‌دارد و می‌شود همان که می‌خواسته‌ای.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
