بایگانی دسته: یادداشت‌هایی درباره‌ی سینما

مردی که آن‌جا نبود

همه‌چیز شاید از داستان کوتاهی شروع شد به‌نام اتاق زیرزمین؛ داستان کوتاهی که گراهام گرین، استاد بی‌بدیل داستان‌نویسی، چند سالی بعدِ انتشارش به صرافت نوشتن داستان بلندتری بر پایه‌اش افتاد؛ داستانی که دست‌آخر عنوانش بُت سقوط‌کرده شد و همان سال‌ها، کمی بعد آن‌که کارول رید، کارگردان قطار شبانه به مونیخ و افتخار حقیقی و جداافتاده، از دوستش، سینماشناس و منتقد سابق و رمان‌نویس این سال‌ها، گراهام گرین، خواست فیلم‌نامه‌ای برایش بنویسد، رمان‌نویس انگلیسی داستان بُت سقوط‌کرده را پیشنهاد کرد؛ سرگذشت پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش.

این سرپیش‌خدمت تنها کسی است که فلیپه‌ی هشت‌ساله را درست‌وحسابی تحویل می‌گیرد و همین گرم گرفتن، همین دوستی و محبت بی‌حد است که مهر بِینِز را به دل فلیپه انداخته. اما فقط بِینِز است که به چشم فلیپه این‌قدر محبوب است و همسرش نه‌فقط به چشم فلیپه، که به چشم هر کسی که آن دوروبرها است، آدمی نفرت‌انگیز به‌نظر می‌رسد؛ آدمی که اصلاً دوست‌داشتنی نیست؛ آدمی که هیچ‌کس از او خوشش نمی‌آید. یکی از این روزها، ناگهان، همسر بِینِز می‌میرد و فلیپه پیش خودش فکر می‌کند آدمی به‌خوبی و مهربانی بِینِز دل به زنی دیگر سپرده و حالا به این نتیجه رسیده که چاره‌ای ندارد جز این‌که همسرش را بکُشد و او را روانه‌ی سرای باقی کند. زندگی با چنان زنی، از دید فلیپه‌ی هشت‌ساله، اصلاً آسان نیست و آدمی مثل بِینِز هم باید این کار را می‌کرده. کاری جز این نمی‌شده کرد. همین چیزها است که فلیپه را به صرافت شهادتی به نفع بِینِز می‌اندازد، اما آن‌چه فلیپه نمی‌داند، ناآشنایی‌اش با دنیای بزرگ‌ترها، عملاً وامی‌داردش به این‌که پا در مسیری اشتباه بگذارد و این شهادت، این دفاعِ به‌زعم خودش جانانه از بُت زندگی‌اش، به ضرر او تمام می‌شود.

بُت سقوط‌کرده فیلم موفقی از کار درآمد؛ تماشاگران بسیاری پیدا کرد؛ فروش خوبی داشت و منتقدان سینما هم زبان به تحسین گشودند و کارول رید را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای دادند که بیش‌تر از این‌ها باید جدی‌اش گرفت. این موفقیت، این تحسین و استقبال، کارول رید را واداشت به این‌که برای فیلم بعدی هم سراغ دوست رمان‌نویس و فیلم‌نامه‌نویسش برود.

همه‌چیز شاید از روزی شروع شد که کارول رید و گراهام گرین قراری برای صرف ناهار گذاشتند و روانه‌ی رستورانی شدند که ظاهراً پاتوق آن سال‌های‌شان بود؛ جایی برای گپ زدن، سرگرم شدن و البته غذای خوب خوردن و سیر شدن. قرار آن روزشان قراری کاری نبود، اما لحظه‌ای که الکساندر کوردا، تهیه‌کننده‌ی سرشناس، از در درآمد و سر میز آن‌ها نشست و شروع کردند به گپ زدن، بحث به بُت سقوط‌کرده رسید؛ این‌که فیلم تازه‌ی کارول رید چه‌قدر خوب از آب درآمده و چه خوب که هر کسی فیلم را دیده دوستش داشته. الکساندر کوردا، همان‌طور که داشت با کارد و چنگالش غذایی را که در بشقابش بود تکه‌تکه می‌کرد گفت حاضر است و درست‌تر این‌که دلش نمی‌خواهد فیلم بعدی کارول رید را تهیه کرد. نگاهی به کارول رید انداخت و بعد رو کرد به گراهام گرین و گفت فیلم‌نامه‌ای آماده‌ی ساختن دارید؟ داستانش چیست؟ چه‌کسی قرار است در فیلم بازی کند؟ گرین هم نگاهی به کارول رید انداخت و گفت فیلم‌نامه‌ی آماده که نداریم اما ایده‌ای دارم که اگر دوست داشته باشید برای‌تان می‌خوانم. اگر بخواهید می‌شود چندهفته‌ای وقت برای نوشتنش بگذاریم و فیلم‌نامه‌اش را نهایی کنیم. نه کارول رید چیزی درباره‌‌ی این ایده می‌دانست و نه الکساندر کوردا. کارول رید داشت به این فکر می‌کرد که قرار است با چه‌جور داستانی روبه‌رو شود.

گراهام گرین کارد و چنگالش را کنار گذاشت. دستمالش را برداشت و لب و دهانش را پاک کرد. بعد دست کرد توی جیب کتش و پاکت نامه‌ای را بیرون کشید. پشت پاکت نامه، لابه‌لای نشانی‌ها، چندخط نوشته بود: «هفته‌ی پیش بود که با هری وداع کردم. درست همان لحظه‌ای که داشتند تابوتش را در گور پایین می‌بردند. همین بود که وقتی امروز داشتم در ساحل قدم می‌زدم و چشمم به هری افتاد حیرت کرد. هری داشت بین آدم‌هایی که نمی‌شناختم‌ راه می‌رفت. مرا دید و نه اشاره‌ای کرد و نه آشنایی‌ داد.» گرین لحظه‌ای سکوت کرد و پاکت نامه را دوباره در جیبش گذاشت.

هر سه مرد سکوت کرده بودند. گرین نگاهی به کارول رید انداخت و کارول رید به الکساندر کورد نگاه کرد. کوردا دوباره کارد و چنگالش را برداشت و گفت قرارداد را فردا امضا می‌کنیم. از این لحظه شما را استخدام می‌کنم که این فیلم را بسازید. به اسم فیلم فکر کنید. هنوز نمی‌دانم چه‌کسی قرار است نقش‌ اصلی را بازی کند اما انتخاب با شما. گرین گفت برای نوشتن فیلم‌نامه لازم است به جایی خلوت برود. خودش ایتالیا را پیشنهاد کرد. خانه‌ای داشته‌ باشد از آن خودش و از بام تا شام پشت میزی بنشیند و بنویسد و شاید مثل روزهایی که صبح‌ها رمان مأمور معتمد را می‌نوشت و عصرها قدرت و جلال را بازنویسی می‌کرد، روزی دوبار قرص بنزدرین بخورد؛ یکی صبح‌ها بعدِ بیدار شدن و آن‌یکی هم ظهرها. با این دو قرصِ روزانه، با این آمفاتین‌ها بود که توانست روزی دوهزار کلمه بنویسد و بعدِ سی‌وشش روز مأمور معتمد را تحویل داد که یکی از هیجان‌انگیزترین رمان‌های او است و آماده‌ی چکش‌کاریِ نهایی قدرت و جلال شد؛ یکی از چند شاهکارش. حالا هم، این‌طور که خودش می‌گفت، به هشت‌هفته وقت نیاز داشت تا نسخه‌ی اول فیلم‌نامه‌ای را بنویسد که بعداً، وقتی تمامش کرد، اسمش را گذاشت مردِ سوّم.

همه‌چیز شاید از آن هشت‌هفته‌ای شروع شد که گراهام گرین در ایتالیا، در خانه‌ای از آن خودش، گذراند؛ روزهای نوشتن و ای‌بسا مصرف روزانه‌ی بندرزین و هیچ بعید نیست در آن هشت‌هفته هم برای این‌که بیش‌تر حوصله‌ی نوشتن داشته باشد، برای این‌که سرخوشی‌اش دوچندان شود، برای این‌که آرام باشد و هوشیاری‌اش را به حدی برساند که بشود هشت ساعت در روز فیلم‌نامه نوشت و خط زد. هرچه بود، نتیجه‌ی آن هشت‌هفته فیلم‌نامه‌ای شد که بعد خواندنش کارول رید گفت فقط آخرش را دوست ندارد و باید به پایان‌بندی دیگری فکر کنند. آن‌چه نوشت، مردِ سوّمی که اولین‌بار به شکل فیلم‌نامه نوشته شد، همان مایه‌ی همیشگی رمان‌های دیگرش را داشت که ظاهراً نتیجه‌ی سال‌های کودکی‌اش بود و تا آخرین داستان زندگی‌اش هم  (منطقه‌ی بی‌طرف که بعد مرگش منتشر شد) دست از سرش برنداشت: شک و ایمان و با همان شکّ معمولِ داستان‌های دیگرش که شخصیّتِ اصلی را لحظه‌ای به مکث وامی‌دارد و مسیر آینده‌اش را از نو می‌نویسد و روانه‌ی راهی می‌کندش که از پیش نمی‌دانسته. شک کردن است که داستان و شخصیّت را می‌سازد؛ آن‌گونه که هنری جیمز، داستان‌نویسِ محبوبش، گفته بود و باز به‌قول داستان‌نویسی دیگر «شک عنصر حیاتی اندیشه‌ است. شک شرطِ بررسی و کشف و درک و ایمان است. شک شرط آزادی‌ است.»

اما عنوان فیلم‌نامه، عنوانی که بعدتر روی جلد رمانِ گرین هم نشست، ظاهراً و به روایتی، از دل شعر مشهور تی‌ اس الیوت بیرون آمد؛ بخشی از فصل پنجم شعر، جایی که الیوت نوشته:

«آن سوّمی کیست که همیشه در کنار تو راه می‌رود؟

آن‌گاه که می‌شمرم تنها من و تو با هم هستیم

اما آن زمان که در پیشِ رویم به جاده‌ی سپید می‌نگرم

همیشه یک تن دیگر در کنار تو گام برمی‌دارد

سبک‌بال، در بالاپوش قهوه‌ای‌رنگ و باشلق بر سر

نمی‌دانم آیا مرد است یا زن

ــ اما این کیست که در آن سوی توست؟»

دوگانگی شک و ایمان بود که در سال‌های نوجوانی ادبیّات را نشانش داد، کم‌کم به مایه‌ی تکرارشونده‌ی کارهایش بدل شد و هر داستانی که نشانی از خیانت و شکست می‌داشت و شخصیّت اصلی‌اش چاره‌ای جز خیانت نداشت داستان محبوبش می‌‌شد و محبوب‌تر از همه، به چشم گرین، داستان مسیحا و یهودا بود؛ داستانی از عهد جدید: دو دوست که رو در روی هم ایستاده‌ و پنجه در پنجه‌ی هم افکنده‌ و چشم در چشمِ دیگری دوخته‌اند. آن‌که خیانت می‌کند، آن‌که در ازای سکّه‌ای دیگری را می‌فروشد، در جست‌وجوی بزرگیِ ازدست‌رفته‌ی خویش است؛ در جست‌وجوی عظمتی که از او دریغ شده و انتقامِ این دریغِ بزرگ را باید از کسی گرفت که بزرگ‌تر از دیگران است و می‌داند خیانتی در کار است (یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد) و این خیانت را می‌بخشد. امّا خیانت او نتیجه‌ی شکّ است و شک در لحظه‌ی یقین می‌رسد و ثانیه‌ای اگر بمانَد تا ابَد می‌ماند.

هالی مارتینز، نویسنده‌ی درجه‌دویی است؛ از آن‌هایی است که هیچ‌وقت هیچ‌چیز به‌دردبخوری ننوشته‌اند؛ همیشه زیر سایه‌ی دیگران بوده‌اند و همیشه دیگران بوده‌اند که آن‌ها را جدی گرفته‌اند. هالی آدمی است که احتیاج دارد به دیگران؛ به‌خصوص به رفیق سالیانش هری لایم. هری لایم اگر نباشد، هری لایم اگر دست او را نگیرد، اگر برایش کاری دست‌وپا نکند، هالی ممکن است تلف شود. حالا درست وقتی که هالی مارتینزِ نویسنده به دعوت هری لایم روانه‌ی وینِ بعد جنگ شده، می‌بیند همه‌چیز جور دیگری است و هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی نیست که فکر می‌کرده. وین شهر به‌هم‌ریخته و تکه‌پاره‌ای است؛ مثل حافظه‌ی آدمی که دارد بعد سال‌ها همه‌چیز را کنار هم می‌نشاند تا ببیند بالاخره اوضاع از چه قرار بوده است. و تازه فقط همین نیست؛ هری لایمی هم در کار نیست. می‌گویند تصادف کرده و مرده. اما این حرفی است که دیگران می‌زنند. مگر ممکن است آدمی مثل او، آدمی به باهوشی او، به این سادگی تصادف کند و بمیرد؟ اگر او مرده، پس آن مرد سومی که می‌‌گویند کمک کرده جنازه را برده‌اند کی بوده؟ اگر راستش را نگویند چی؟ برای هالی مارتینز، برای این نویسنده‌ی شکست‌خورده، همه‌چیز همین‌قدر پیچیده است. هالی نویسنده‌ی خوبی نیست، کارآگاه خوبی هم نیست، استعدادی هم در این کار ندارد، اما به این نتیجه می‌رسد که خودش باید دست‌به‌کار شود، می‌بیند خودش فقط می‌تواند راز این ماجرا را کشف کند. رازی که می‌داند گذشته‌اش را زیر سئوال می‌برد. رازی که به قیمت تباه شدن زندگی‌اش تمام می‌شود. اما چه می‌شود کرد در مواجهه با آدمی مثل هری؟ آدمی که جان دیگران برایش بی‌ارزش است؟ ظاهراً هیچ. باید چشم در چشمش دوخت و یهوداوار او را فروخت؛ هری لایمی را که نشانی از مسیحا در وجودش نیست؛ مسیحایی که این‌بار مرده‌ها را زنده نمی‌کند؛ جان‌شان را می‌گیرد و بی‌جان‌شان می‌کند.

نویسنده‌ی این یادداشت، سال‌ها پیش، در مؤخره‌ی ترجمه‌ی فارسی رمان مردِ سوّم نوشته بود: «داستان و فیلمی که، شاید، تکلیفِ آدم را با خودش روشن می‌کند و نشان می‌دهد زیرِ این آفتابِ عالم‌تاب هیچ‌چیز قطعی‌تر از این نیست که آدم گاهی (یا همیشه؟) باید گوشه‌ی تنهاییِ خود (خلوتِ خود)‌ را تاب بیاورد و به هیچ‌کس اعتماد نکند. دستِ دوستی و مهربانی را که دراز می‌شود به‌سویش، به دیده‌ی تردید (یا انکار؟) بنگرد. بهتر است کسی را نبیند و باور کند که گاهی (یا همیشه؟) چشم‌ها چیزی‌ را می‌بینند که دوست می‌دارند، نه چیزی را که حقیقتاً هست و این ابتدای ویرانی‌ست اگر ببیند و دوست بدارد و دل خوش کند به بودنش، به این‌که ‌یکی هست، که یکی، شاید، از راه برسد و دنیای آدمی را بهتر ‌کند. این است که فرقی نیست بینِ آن خیابانِ خالی در وینِ سال‌های بعدِ جنگ و خیابانِ خلوتی در تهرانِ این سال‌های ما، وقتی چشم به پیاده‌رو دوخته‌ایم و هیچ آدمی را در برابرمان نمی‌بینیم. انگار هیچ آدمی نیست که ببینیم، انگار آدمی نیست که ما را ببیند. آنّایی در کار نیست. آنّا هست، امّا می‌رود، بی‌اعتنا به کسی که ایستاده، کسی که می‌بیندش، به کسی که گفته دوستش دارد.» حالا هم همین‌طور است؛ وین و تهران ندارد؛ چیزهایی هست که با گذر سال‌ها قدرشان را بیش‌تر می‌فهمیم و مردِ سوّم یکی از این چیزها است؛ یکی از بهترین چیزها.

آن اُدیسه‌ی روسی

رمانِ سولاریس این‌گونه آغاز می‌شود:
«ساعت ۱۹ به وقت عرشه از کنار افرادی که دور تا دور دهلیز ایستاده بودند گذشتم و از پلکان فلزی وارد کپسول شدم. آن تو فقط آن‌قدر جا بود که بشود آرنج‌ها را باز کرد. همین‌که سرِ شلنگ را به شیری که از دیوار بیرون زده بود پیچاندم، لباس فضایی باد شد و من دیگر قادر به کوچک‌ترین حرکتی نبود. توی تشک هوایی که تمام فضای کپسول را پُر کرده بود، ایستاده ــ یا درست‌تر بگویم معلق ــ بودم.»
[سولاریس، استانیسلاو لِم، ترجمه‌ی صادق مظفرزاده، فاریاب، آبان ۱۳۶۴]

آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار ببینید که سفری در طول زندگی‌تان دارد. اگر این‌گونه باشد، اگر آن‌چه پیش روی ماست پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار است، سولاریس نخستین افسانه‌ی علمی تارکوفسکی را چگونه باید دید؟ از این پنجره، در این قطاری که روی یکی از صندلی‌هایش نشسته‌ایم، چه چیزهایی را می‌شود دید؟
این تکه‌ی حرف‌های فیلم‌ساز را پیش از این هم نقل کرده‌اند که وقتی روبه‌روی دوربین سفر در زمان ایستاده، از او درباره‌ی افسانه‌های علمی می‌پرسند؛ چه نسبتی میان او و این ژانر می‌شود دید؟ فیلم‌سازی مثل او چنین داستان‌هایی را دوست می‌دارد؟ جوابش این است که نه؛ میلی به این داستان‌ها، به افسانه‌های علمی ندارم و دلیلش هم این است که نمی‌خواهم از زندگی فرار کنم.
پس این است دلیلِ تارکوفسکی؛ دلیلِ فیلم‌سازی که چشم در چشم واقعیت می‌دوخت و به جست‌وجوی آن گوهرِ کم‌یابی برمی‌آمد که در واقعیت پنهان شده بود. واقعیت انگار به چشمش همان سنگ عظیمی بود که باید تراش می‌خورد تا مجسمه‌ای از دلش بیرون بیاید؛ هنری که در دل سنگ عظیم پنهان شده و چشم‌به‌راه هنرمندی‌ست که زندگی تازه‌ای نصیبش کند. تارکوفسکی با دنیای واقعی میانه‌ی بهتری داشت. دنیای تارکوفسکی دنیای دیدن بود؛ دنیای گشتن و دیدن. همیشه واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن ‌را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن‌ را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی‌ بلندبالا، پسرکی‌ با سطلی در دست، لیوانِ آبی‌ که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای‌ که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ‌ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.

اما این‌ها فیلم‌هایی دیگرند؛ داستان‌هایی دیگر و دنیاهایی دیگر و دست‌کم از اولین صفحه‌ی رمان سولاریس، رمانی که استانیسلاو لِم نوشتنش را در ۱۹۶۰ تمام کرد، پیداست چنین داستانی را نمی‌شود در آن دنیاها ساخت. سولاریس افسانه‌ای علمی‌ست؛ هرچند خودش گفته بود «افسانه‌ی علمی برای من به معنای سخت‌گیری و انضباط علمی و درعین‌حال امتیاز آزادی خلاقانه‌ی هنری بود. اما این کلاه‌بوقی با علامت «ا ـ ع» که خود بر سر گذاشتم، بی‌آن‌که بدانم مرا به چه جرگه‌ی نابابی خواهد کشاند، سرانجام یک روز برایم تحمل‌ناپذیر شد.» (همان کتاب)
جنسِ این تحمل‌ناپذیری البته با آن‌چه در فکرِ تارکوفسکی می‌گذشت یکی نبود؛ تارکوفسکی در رمانِ لم به جست‌وجوی اخلاق برآمده بود؛ وجدان انسانی و همه‌ی آن‌چه آدم‌ها، هر جای جهان که باشند، چه در زمین و چه در فضا، گرفتارش می‌شوند. به چشم تارکوفسکی این داستانی فضایی بود با خصلت‌های آشکار انسانی. آن‌چه تارکوفسکی را دست‌آخر به ساختن فیلم واداشت، مسئله‌ی روح آدمی بود و گرفتارهایی که ممکن است با معنویت پیدا کند؛ چون اصلاً برای او سینما و هنر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد. و این را سال‌ها بعد، آندری تارکوفسکیِ پسر، در فیلمی درباره‌ی پدر، سعی کرد به‌روشنی نشان دهد.

نکته این بود که استانیسلاو لِم میلی به ارزش‌های انسانی نداشت؛ یا دست‌کم مثل بعضی از نویسنده‌ها خوش‌بین نبود که با ارزش‌های انسانی می‌شود دنیا را پیش برد، یا نجات داد. آن‌چه در نگاه نویسنده‌ای چون او می‌توانست راهی به آینده باز کند، علم بود؛ چیزی که اگر آدمی مجهّز به آن باشد شاید آینده‌ی بهتری نصیبش شود.
بااین‌همه چراغ راهِ تارکوفسکی خودِ رمان بود و سطرهایی که خیال می‌کرد راه را به‌درستی پیش پایش می‌گذارند؛ مثلاً این‌که چیزی درون‌مان، در وجودمان، هست که نمی‌خواهیم با آن روبه‌رو شویم. همین بود که دو سال بعدِ ساختن سولاریس در مصاحبه‌ای گفت ایده‌ی اصلی فیلم، دست‌کم به‌زعم او، مشکلات درونی‌ست. انسانیت چگونه می‌تواند پیشرفت کند؟ علاوه‌براین با کشمکش‌های مدام بین آشفتگی‌های روحی و اخلاقی چه باید کرد؟ آن‌چه نامش را اصول اخلاقی گذاشته‌اند انگار دارد از دست می‌رود؛ چون آدم می‌‌خواهند قیدوبندهای اخلاقی را کنار بزنند و آزاد باشند؛ هرچند آدمی در این حال هم به جست‌وجوی آرمانی اخلاقی‌ست.

نمی‌دانم (و نگشته‌ام ببینم) پیش از شان مارتین هم کسی به این نکته اشاره کرده یا نه که سولاریس را آندری تارکوفسکی به چشم فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای می‌دید و سه سال قبلِ ساختن این فیلم سودای ساختن فیلمی را در سر می‌پروراند که بعدِ این نامش آینه شد. این‌طور گفته‌اند که پیوند کلوین و هاری در این افسانه‌ی علمی را باید نسخه‌ی سینمایی پیوند تارکوفسکی و ایرما روش در نظر گرفت و ظاهراً به این فکر کرده بود که نقش هاری را به ایرما روش بسپارد؛ زنی که وقتی تارکوفسکی از او جدا شد گفت پدر و مادرش سرزنشش می‌کنند که چرا قدرِ این زن را ندانسته و راه زندگی‌اش را از او سوا کرده است.
این هم البته چیز غریبی نبود برای مردی که در دفتر خاطراتش نوشت «به احتمال زیاد خودخواهم. من دچار نوعی گیجی هستم و نمی‌توانم احساساتم را ابراز کنم. عشقم خاموش است. شاید چیزی که می‌خواهم این است که در آرامش تنهایم بگذارند و حتا مرا از یاد ببرند. نمی‌خواهم روی‌ عشق‌شان حساب باز کنم و از آن‌ها چیزی جز آزادی نمی‌خواهم. من نه قدیسم، نه فرشته. من آدمی خودخواهم و در دنیا بیش از هر چیز فقط از رنج‌های افرادی که دوست‌شان دارم می‌ترسم.» [دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی، ترجمه‌ی عظیم جابری، انتشارات افراز، ۱۳۹۵]
آن‌چه سولاریس را، دست‌کم از این نظر، به فیلمی خودزندگی‌نامه‌ای بدل می‌کند همان چیزهایی‌ست که نام‌شان را تنش‌های زندگی گذاشته‌اند. زندگیِ تارکوفسکی در روزهای ساختن این فیلم زندگی‌ای پُرتنش بود؛ ایرما نبود و جایش را به کنایه‌‌های پدر و مادر داده بود. و تارکوفسکی می‌خواست فیلمی بسازد که به‌زعم مارتین هم حسی از قدرت در آن پیدا باشد و هم طلب رحمت و مغفرت. اما برای کنار آمدن با گذشته باید کمی بیش‌تر صبر کرد تا فرصتی برای ساختن آینه پیدا شود؛ فیلمی برای همه‌ی دوران‌ها.

رمان سولاریس این‌گونه تمام می‌شود:
«رفتن به معنای نابود کردن این شانسِ شاید ناچیز و شاید هم خیالیِ نهفته در آینده می‌بود. و سپس سال‌ها در میان دستگاه‌ها و اشیایی که با هم لمس کرده بودیم، در هوایی که هنوز خاطره‌ی نفسش را حفظ کرده بود؟ به‌خاطر چه چیز؟ به امید بازگشت او؟ من امیدی نداشتم. اما درون من تنها یک چیز از آن زنده مانده بود: انتظار. چه اجابتی، چه ریشخندی و چه رنج‌هایی را هنوز انتظار می‌کشیدم؟ هیچ نمی‌دانستم و از این رو همچنان بر این باورِ تزلزل‌ناپذیر پای می‌فشردم که زمانِ شگفتی‌های سهمناک به سر نرسیده است.»
خواندن این جمله‌ها حالا معنای دیگری دارد.

عصر معصومیت

همه‌چیز شاید از تعطیلات رُمی شروع شد؛ از پرنسس آنِ فیلم ویلیام وایلر که بعدِ خوردن آن قرص‌ها و فرار از دست همه‌ی آشناها روی نیمکتی به خواب رفت و مسیر زندگی جو بردلیِ خبرنگار با دیدن این زیبای خفته عوض شد. شاید همه‌چیز از سابرینا شروع شد؛ از دخترِ راننده‌ی خانواده‌ی لارابی در فیلم بیلی وایلدر که یک‌دل نه صددل عاشق دیوید کوچک‌ترین پسر خانواد‌ه‌ی اربابش شده بود و او را برای آن‌که از عشق‌وعاشقی دور کنند، روانه‌ی پاریسش می‌کردند. عشق سال‌های جوانی را گاهی نشانه‌ی خامی می‌دانند اما چگونه می‌شود از خامی و پختگی‌‌اش باخبر شد و اگر اصلاً این‌طور باشد تکلیف لاینس لارابی چیست که در اوج پختگی یک‌دل نه صددل عاشق سابرینایی می‌شود که دیوید را دوست می‌داشته. شاید همه‌چیز از جنگ و صلح شروع شد؛ از ناتاشا روستوای فیلمِ کینگ ویدور که زیباترینِ زیبایان است و شادی و سرزندگی‌‌اش دل هر تماشاگری را می‌برد. شاید همه‌چیز با عشق در بعدازظهر شروع شد؛ آریان زیبا که کم‌کم و از سر کنجکاوی پا می‌گذارد به زندگی دیگری و این‌وقت‌هاست که عشق بی‌اجازه وارد می‌شود و زندگی آدم‌ها را جور دیگری می‌کند.
شاید همه‌چیز برای دیگران با همه‌ی این‌ها شروع شده باشد اما دست‌کم برای نویسنده‌ی این یادداشت معمای‌ استنلی دانن آن فیلمی‌ست که او را با آدری هپبورن آشنا کرده؛ با رجی لمبرت که بعدِ برگشت از سفر تفریحی و اسکی‌ و همه‌ی تفریحات برفی، با خانه‌ای خالی روبه‌رو می‌شود و می‌بیند همسرش را به قتل رسانده‌اند و پیش از این‌که با این چیزها کنار بیاید و مصائب زندگی و تلخی‌اش را باور کند، چهار مرد سر راهش قرار می‌گیرند که ظاهرشان به آدم‌حسابی‌ها نمی‌خورد و دنبال چیزی می‌گردند که رجی اصلاً نمی‌داند چیست و در این بین آقای متشخصی هم به‌نام پیتر جاشوآ هست که نمی‌شود فهمید عاشق دل‌خسته‌ی رجی شده، یا قهرمانی ملی‌ست که می‌خواهد به وطنش خدمت کند یا اصلاً جاسوسی که نباید حتا یک کلمه از حرف‌هایش را باور کرد. این شروع آشنایی نویسنده‌ی این یادداشت بوده با هپبورنی که در همه‌ی این سال‌ها به چشم به او شمایل بی‌نقص سینما بوده است. معصومیت و سادگی احتمالاً اولین چیزهایی هستند که آدری هپبورن را از باقی هم‌دوره‌هایش سوا می‌کنند.
اما فقط آن معصومیت و سادگی و البته قدوقامتش نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته‌ای را بازی می‌کند که انگار غم همه‌ی دنیا روی سرشان نازل شده، باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. این فرق آدمی‌ست مثل او با دیگرانی که فقط حرف می‌زنند. فقط کلمه‌ها را از دهان‌شان پرت می‌کنند بیرون و حتا به نوع کلمات دقت نمی‌کنند.
آدری هپبورن خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش، هر قدمی که برمی‌دارد، نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. مهربانی‌ای که خودش همیشه از آن دم می‌زد و شادی‌ای که می‌گفت اگر نباشد دنیا به مفت نمی‌ارزد. این‌که بدیهی‌ست؛ مخصوصاً که او، با همه‌ی خوبی‌ها، با همه‌ی آن شفقتی که جانش را از دیگران سوا کرده بود، دست‌آخر دچار بیماری‌ای شد که جسم‌وجانش را نابود کرد.
همه‌ی این‌چیزهاست که بازی‌‌های هپبورن را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی‌ست که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را، آن جمله‌ی دل‌پذیر را، با کمی تغییر درباره‌‌ی او هم نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی‌ست.

مردی با عینک آفتابی‌اش

شهریورِ دوازده‌سال قبل بود که عباس کیارستمی برای نمایش فیلم شیرین به جشنواره‌ی ونیز رفت و روبه‌روی دوربین عکاس‌هایی ایستاد که کارشان از بام تا شام عکس گرفتن از فیلم‌سازانی‌ست که روی فرش قرمز قدم می‌گذارند و همان‌جا بود که یکی از این عکاس‌ها با صدای بلند از کیارستمی خواست که عینک آفتابی‌‌اش را لحظه‌ای از چشم بردارد و ظاهراً اولین و آخرین عکسِ رسمی از کیارستمیِ بی‌عینک آن روز پیش از نمایش شیرین برداشته شد. کیارستمی مثل همیشه با ظاهر مرتب و قامتی افراشته ایستاد و با دست راست عینکش را از روی چشم برداشت و همان‌طور که لبخند روی لبش نشسته بود به عکاس‌های ذوق‌زده‌‌ای که روبه‌رویش ایستاده بودند فرصت ثبت این لحظه‌ی تاریخی را داد.
یازده‌سال قبلِ آن روز تاریخی، فیلم‌سازِ همیشه‌معترضِ آن روزها سی‌وچند‌ساله، فیلمی در ستایش مردی ساخت که به‌زعم خودش آرمان‌دوست و آرمان‌گرا و حقیقت‌طلب و عدالت‌خواه بود و برای حمایت از دوستش دست به اسلحه می‌بُرد و مردمان دیگر را با این‌که گناهی نداشتند گروگان می‌گرفت تا به خواسته‌اش برسد. در میان مردمانِ گرفتارِ او مردی با بارانی بلند هم بود که عینکی دودی به چشم زده بود و هرچند علاقه‌ای به حرف زدن نشان نمی‌داد اما خیال می‌کرد همه باید او را بشناسند و خودش را فیلم‌سازی معرفی می‌کرد که دارد می‌رود فرانسه و آمده بلیت هواپیما بخرد و این بارانی‌پوشِ عینکی قرار بود یادآور کیارستمی باشد که کمی قبل‌تر اولین و فعلاً آخرین نخل طلای جشنواره‌ی کن را با فیلم طعم گیلاس برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
اما چه اهمیتی دارد که آن فیلم‌ساز همیشه‌معترض دست گذاشته روی عینکِ مهم‌ترین و بهترین فیلم‌ساز تاریخ سینمای ایران؟ از پشت همین عینک بود که عباس کیارستمی دنیا را بهتر از هر فیلم‌ساز دیگری دید؛ فیلم‌سازی که حتا پیش از آن‌که کتاب شعرهایش را منتشر کند، پیش از که عکس‌هایش را در مهم‌ترین گالری‌ها به تماشا بگذارد، شاعر بود و شعر دقیقاً همان چیزی‌ست که فصل‌های مختلف کارنامه‌ی او را به‌‌هم وصل می‌کند؛ عکس‌ها را به شعرها و شعرها را به فیلم‌ها و دست‌آخر هر تماشاگری را به این نتیجه می‌رساند که سیاره‌های منظومه‌ی هنری عباس کیارستمی آن‌قدر به‌هم نزدیکند که نمی‌شود یکی را دید و آن‌یکی را از قلم انداخت؛ به‌خصوص که خودش در دو دهه‌ی آخر زندگی گردش این سیاره‌ها را سریع‌تر کرد و لحظه‌ای که همه چشم‌به‌راه فیلمی تازه بودند و می‌خواستند ببینند تجربه‌ی تازه‌‌اش در سینما چه چیزی می‌تواند باشد با عکس‌های تازه‌اش روبه‌رو می‌شدند و وقتی آماده‌ی دیدن عکس‌های دیگرش بودند شعرهای تازه‌اش از راه می‌رسیدند؛ عکس‌هایی که کم‌کم سر از فیلم‌هایش درآوردند و شعرهایی که انگار می‌شد به چشم عکسی کاغذی دیدشان.
مهم همین دیدن است که از پشت شیشه‌های سیاه عینکی به تیرگی عینک کیارستمی ممکن شده؛ عینکی که اجازه نمی‌داد دیگران چشم‌هایش را ببینند و او دیدن هیچ چیزی را از دست نمی‌داد. فیلم‌سازی که واقعیت را به چشم فضیلت نمی‌دید و بیش از آن‌که به واقعیت‌گرایی اهمیت دهد، به واقعیتی که با چشم خودش می‌دید علاقه نشان می‌داد، همه‌چیز را آن‌گونه که می‌خواست می‌دید. آدم‌ها ظاهراً به‌هم شبیه‌اند؛ چشم و گوش و دهان و ابرو دارند، اما تفاوت‌های‌شان بیش از این‌ها است. حتا اگر کنار هم بایستند و چیزی یا چیزهایی را ببینند، آن‌چه دیده‌اند، وقتی شروع کنند به گفتن از آن چیز یا چیزها، نتیجه‌اش یکی نیست.
در نتیجه‌ی همین یکی نبودن است که وقتی یکی مثل عباس کیارستمی از پشت آن شیشه‌های سیاه عینکش دنیا را می‌بیند نتیجه‌اش می‌شود فیلم ۲۴ فریم که خیال می‌کنم کامل‌ترین شکل ترکیب سینما و عکاسی و شعر در کارنامه‌ی اوست؛ فیلمی درباره‌ی دو نکته‌ی مهم و ظاهراً بدیهی به‌نام مرگ و زندگی که ظاهراً همه می‌شناسندشان، اما بعید است کسی واقعاً چیزی درباره‌شان بداند. از یک نظر عکاسی، که نقطه‌ی شروع ۲۴ فریم است، با این‌که چیزی را برای همیشه ثبت می‌کند، اما درنهایت مرگِ آن چیز را یادآوری می‌کند. همین است که فریم پانزدهم ۲۴ فریم، آخرین فیلم کیارستمی، دنیای زنده‌ها و مرده‌ها را به ما نشان می‌دهد، همه‌چیز معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ عکس مرده‌ها و گذر زنده‌ها از کنار آن‌ها.
بااین‌همه ۲۴ فریم آشکارا فیلمی در ستایش زندگی‌‌‌ست؛ با صحنه‌ی پایانیِ یکی از بهترین و کلاسیک‌ترین فیلم‌های هالیوود (بهترین سال‌های زندگی ما، ساخته‌ی ویلیام وایلر)؛ با در آغوش گرفتنی که کلمه‌ی «پایان» روی آن نقش می‌بندد. همه‌چیز روزی بالاخره به پایان می‌رسد. چه بهتر اگر پیش از رسیدن «پایان» آدم‌ها یک‌دیگر را در آغوش بگیرند؛ بی‌اعتنا به کلاهی که از سر می‌افتد. همه‌چیز از پشت این شیشه‌های سیاه دیدنی‌تر است.
چیزی انسانی‌تر از این سراغ دارید؟ بعید می‌دانم.

ساختن بهشت روی زمین آسان نیست

«همیشه فکر کرده‌ام که تارکوفسکی از چه‌رو در سراسر زندگی در پی ساختن فیلمی براساس ابله بود؟» صفی یزدانیان در مقاله‌ی کوتاهِ میشکین نوشته «پژواک صدای میشکین» را می‌شود در فیلم‌نامه‌‌های تارکوفسکی شنید؛ صدای مردی را که باور دارد «زیبایی جهان را نجات می‌دهد.» و نجات دادن دنیا البته کار هر کسی نیست.
در روزهای نوشتنِ ابله بود که داستایفسکی در نامه‌ای به دوستش نوشت فکر تصویر کردنِ انسانی کامل در ذهنش جا خوش کرده؛ انسانی که گمان می‌کند به حدی از دانایی رسیده که دیگران بهره‌ای از آن نبرده‌اند و باید این دانایی را با دیگران در میان بگذارد؛ بی‌اعتنا به این‌که دیگران ابله و دیوانه بپندارندش و از این بگویند که واقعیت را نمی‌دهد و درکی از دنیای دوروبرش ندارد. حقیقت این است که نیّت‌های عالیِ میشکین بیش از آن‌که فایده‌ای به دیگران برسانند مایه‌ی دردسر و آزار و رنج می‌شوند. قتلِ ناستازیا به دست روگوژین و دیوانگیِ روگوژینْ نشانی از همین آزار و رنج است.
دنیای دوروبرِ میشکین دنیای او نیست؛ در دنیای او با قدرت شادی و خوش‌بختی باید غم و اندوه را کنار گذاشت و با دیدن درختی در راه باید احساس خوش‌بختی کرد و حرف زدن با دیگری باید دل را پر از شادی کند و اصلاً در هر قدم زیبایی‌ها به چشم می‌آیند و این‌جاست که حقیقتاً «زیبایی جهان را نجات می‌دهد» و اگر نجات دنیا ممکن نباشد چاره‌ای جز دیوانگی نمی‌ماند؛ عاقبتی که میشکین را کاملاً از دنیای دوروبرش جدا می‌کند؛ جدا شدن از همه‌چیز. از این به بعد دنیای میشکین چیزی جز زیبایی نیست.
تارکوفسکی می‌خواست فیلم‌نامه‌ی ابله را با فلاش‌بکی به کودکی ناستازیا و رابطه‌اش با توتسکی شروع کند؛ می‌خواست داستان ملاقات میشکین و روگوژین را حذف کند چون به‌نظرش مهم نبودند: «رمانْ احساس فاصله باقی نگذاشته است، صحنه‌ها تأثیرگذار نیستند، بنابراین می‌توان از آن‌ها صرف‌نظر کرد.» برای تارکوفسکی مهم این بود که خواننده چه چیزی از این رمان را در خاطر دارد و خودش این دوازده بخش را به ترتیب اهمیّت یادداشت کرد:

«۱. چگونه پرنس میشکین با اپانچین آشنا می‌شود و صحنه‌ی اعدام
۲. کشیده‌ی گانا
۳. ناستازیا فیلیپونا در خانه‌ی ایولگین
۴. صدهزار روبل
۵. سرگذشت ناستازیا فیلیپونا
۶. رؤیای هیپولیت
۷. گلدان چینی
۸. خانه‌ی روگوژین (مادر و هانس هولباین)
۹. آگلائه در خانه‌ی ناستازیا فیلیپونا
۱۰. مرگ ناستازیا فیلیپونا. پرنس در منزل روگوژین
۱۱. و سپس مطمئناً حمله‌ی صرع در پله‌های هتل وزی و اقدام به قتل روگوژین
۱۲. پرنس و بچّه‌ها.»


تارکوفسکی به این فکر می‌کرد که برای اقتباس از ابله نباید به کتاب وفادار ماند؛ نباید همه‌ی آن‌چه را در رمان داستایفسکی آمده به فیلم بدل کرد و در عوض باید رمان را عینی کرد؛ باید «واقعیتی زنده از ایده، تفکر، ملاحظات و فرضیات مؤلف» را ساخت و منظورش از مؤلف البته کارگردان بود نه رمان‌نویس؛ همان‌طور که خودش در پرانتز اضافه کرده بود.
ظاهراً دوره‌ای هم به این فکر کرد که به‌جای یک فیلم دو فیلمِ دوساعته براساس ابله بسازد؛ دست‌کم این چیزی بود که در نامه‌ای به‌عنوان یکی از برنامه‌های کاری‌اش در مقام کارگردان استودیوهای مُس‌فیلم نوشته بود؛ همان‌طور که دلش می‌خواست مرگ ایوان ایلیچ و مرشد و مارگریتا و همزاد را هم بسازد. امّا امیدِ تارکوفسکی هم چون میشکینِ داستایفسکی روز‌به‌روز کم‌تر می‌شد؛ آن‌قدر که در ۲۸ دسامبر ۱۹۸۰ در دفتر خاطراتش نوشت: «دیگر تمایلی به ساختن ابله ندارم. می‌خواهم چیز دیگری بسازم. دوست دارم داستان نویسنده‌ای را بسازم که تشخیص داده‌اند مرضِ کُشنده‌ای دارد.»
انگار این داستان خودش بود که شش سال بعد دفتر خاطراتش با این یادداشت تمام شد: «در رخت‌خوابم خوابیده‌ام. نمی‌توانم بنشینم… پاهایم دیگر در اختیار خودم نیستند… فکر کنم یک بحران حاد سیاتیک بر اثر شیمی‌درمانی باشد… هر دو دستم درد می‌کند. طوری است که انگار درد عصب باشد. بدجوری ضعیف شده‌ام؛ یعنی دارم می‌میرم؟»
ادامه‌ی آن‌چه تارکوفسکی نوشت به اندازه‌ی این سطرها مهم نیست؛ این چیزی‌ست که او را به میشکینِ ابله شبیه می‌کند؛ مردی که همه‌ی عمر می‌خواست دنیا را با زیبایی نجات دهد؛ مردی که با دیدن درختی در راه احساس خوش‌بختی می‌کرد و دست‌آخر توان هیچ کاری نداشت جز ترکِ این دنیا؛ دنیایی که ظاهراً زیبایی‌ هم نمی‌توانست نجاتش دهد.

ـــ مقاله‌ی میشکین نوشته‌ی صفی یزدانیان در کتاب ترجمه‌ی تنهایی [ویراست دوم] (نشرچشمه) منتشر شده و جمله‌های تارکوفسکی برگرفته است از کتاب دفتر خاطرات آندری تارکوفسکی؛ ترجمه‌ی عظیم جابری (نشر افراز).

از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید

چهارسال و چندماه بعدِ مهاجرت به پالوآلتو، کالیفرنیا، بهرام بیضایی در جواب حمید امجد که از او پرسید «چند سالی‌ست که در جای خود نیستید. چه احساس دارد از جا کندن و از ریشه نبُریدن، و شاید باز ریشه دواندن؟» گفت «من پس از سی‌سال که کسی نپرسید بی‌شغل چگونه زندگی می‌کنم واقعاً برای یک‌سالی شغلی پیدا کرده بودم تصادفاً دانشگاهی؛ گرچه دورتر از خانه‌ی کوچکِ امیرآبادِ پایین تا دانشگاه تهران، و در رشته‌ای که واقعاً موضوع من است ــ فرهنگ؛ که مثل منشوری همه‌ی نیک و بدِ تاریخِ ناخواسته و خودساخته‌ی ایران را در آن می‌بینم. مهم‌ترین چیزی که از دست دادم آلودگیِ هوا بود، و بزرگ‌ترین مشکلم دوری از اتاق کارم و کتاب‌هایم، و کارهای نیمه‌کاره یا بر زمین‌مانده‌ام، و گاهی صدای امواجِ دریای خزر!» (این گفت‌وگو را در دفترِ پانزدهم دفترهای تآتر: ویژه‌ی بهرام بیضایی بخوانید که انتشارات نیلا دی‌ماه ۱۳۹۷ منتشرش کرد.)

*

آقای حکمتی بعدِ این‌که به عاطفه می‌گوید «با من زندگی کن عاطفه.»، بعدِ این‌که می‌گوید «من تو رو کم دارم عاطفه.»، مادر عاطفه را می‌بیند؛ مادری که به‌زحمت از جا بلند می‌شود، مادری که به‌سختی کلید برق را روشن می‌کند، مادری که آقای حکمتی را به چشم غریبه می‌بیند. با دیدن مادر عاطفه آقای حکمتی از لبه‌ی پنجره برمی‌خیزد. می‌گوید «من خیلی خوش‌وقتم خانم.» جوابی نمی‌گیرد. «گفتم ــ خیلی خوش‌وقتم خانم. متوجه نشدید؟» عاطفه به‌جای مادرش جواب می‌دهد «فایده‌‌ای نداره، از اون جوابی نمی‌شنوی.» آقای حکمتی معنی این حرف‌ها را نمی‌فهمد. می‌گوید «در من هیچ عنصر قهرمانی نیست، من هیچ مورچه‌ای رو نکشتم، باوجود این دخترتونو دوست دارم.» صدای عاطفه از اتاقِ تاریک می‌آید «بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.»

*

بلند حرف زدن فایده‌ای ندارد. این محله، این جای به‌خصوص، این گوشه‌ی شهر، جای آدم‌های دیگری است. آقای حکمتی یکی از این آدم‌ها نیست؛ آدمی معمولی است؛ مثل آقارحیم قصابِ قلچماق نیست که همه‌ی این سال‌ها محبتش را تقدیم عاطفه و مادرش کرده و حالا توقع دارد جواب این محبت را ببیند. آدمی مثل آقای حکمتی به جایی برای ماندن فکر می‌کند؛ جایی برای یک‌جا ماندن. اهمیتی هم ندارد که همین‌طور پشتِ هم بگوید: «فکر کن، عاطفه.»؛ چون عاطفه، عاطفه‌ای که خوب می‌داند آقای حکمتی چه‌قدر دوستش دارد، باید فکر چیزهای دیگری هم باشد و بین دوست داشتنِ صادقانه‌ی آقای حکمتی و جیب پُرپول آقارحیم دست به انتخاب بزند. همان‌طور که دارد آقای حکمتی را به‌آرامی زیر باران از خانه می‌راند می‌گوید «خیلی خب، فکر می‌کنم. برو، برو.» آقای حکمتی باید برود. جز رفتن چه کاری از دست آدمی مثل آقای حکمتی برمی‌آید؟

*

«بلندتر بگو، بلندتر، اون چیزی نمی‌شنوه.» شکل‌های دیگری از این بلند گفتن و نشنیدن را بیضایی در همان گفت‌وگو با حمید امجد روایت می‌کند؛ «آموخته بودم برای همکاران نزدیکِ سینما فیلم‌نامه ننویسم آن هم بی‌نام، و تدوین نکنم وقتی مهربان‌ترینِ آن‌ها دوستانه کارمزدم را نمی‌دهند.» و این‌یکی که «معنی «هنرِ بی‌آینده» ــ فرمایش حکیمانه‌ی لومیرِ پدر ــ را سرانجام دریافته بودم؛ درست روزی که «وقتی همه خوابیم» را جای بدهی وامم به انبارِ فارابی تقدیم می‌کردم تا برای همیشه از نظر ناپدید شود.»

*

آسیه می‌پرسد «خانوم محله‌ی بچگی‌تون که می‌گفتین، چرا نمی‌ریم اون‌جا؟» مادر می‌گوید «تو چه می‌دونی اون کجاست؟ محله‌ی من سال‌هاست گم شده.» صدای مادر می‌گوید «چندین‌سال پیش یه‌دفعه با مرحوم داداش رفتیم که پیداش کنیم، ولی از یه دنیای خیالی سر درآوردیم؛ جایی که همه مثل غریبه‌ها بودن.»

*

محله‌ی گم‌شده‌ی مادر به دنیای دیگری تبدیل شده است. کمی بعدِ آن‌که علی حاتمی از دنیا رفت، بهرام بیضایی‌ درباره‌اش نوشت که او عکاس دوره‌های عکاسی‌نشده بود و زندگی‌اش را صرف ساختن تهرانی کرد که شهردارانش یکی‌یکی در نهایت بی‌سلیقگی ویرانش کردند. تهرانِ ویران هم که دیدن ندارد. دریغ از شهری که بر باد رفت. همین است که بیضایی در کلاغ تهرانِ معاصر را نشان نمی‌دهد. چهل‌وچندسال از آن تهران گذشته و شهر به‌همت شهرداران بعدی زشت‌تر و بی‌هویت‌تر شده. همان چند ساختمان دست‌نخورده‌ چهل‌وچندسال پیش هم حالا از شکل افتاده‌اند. نه خبری از محله‌ی عاطفه و آقارحیم هست و نه نشانی از محله‌ی گم‌شده‌ی مادر. دنیای بیضایی، تهرانِ بیضایی را می‌شود به یاد آورد؛ درست عکسِ تهران این سال‌ها که می‌شود چشم بر آن بست.

*

مرد تاریخی، مرد جنگجو، مردی به جست‌وجوی شمشیر، می‌گوید «طایفه‌ی من به خاموشی پیوست زیرا از مردمان زمین خیر ندید. ما برای ایشان جنگیدیم و ایشان راه پنهان را به دشمن نشان دادند. در زمین چیزی نیست که مرا دلبسته کند. همه‌ی سپاهیان من شاهد باشند و همه‌ی تیره‌وتبار من؛ من می‌توانم چشم ببندم، می‌توانم فریاد قلبم را نشنوم.‌» تارا، در این جنگل مه‌آلود، لحظه‌ای با گیسوی خود روبندی می‌سازد و به مرد تاریخی می‌گوید «خیال می‌کنم عاشق بدبختی تو شدم.» و پیش از آن‌که مه روی مرد تاریخی را کاملاً بپوشاند، «ناگهان مثل حیوان وحشی می‌غرّد» و می‌گوید «برگرد! برگرد! من این‌قدرم دست‌خالی نیستم که خیال می‌کنی. کجایی؟ هرجا هستی خوب نگاه کن. من کسی هستم که تو دوست داری؛ نه؟ خب، پس نگاهم کن.» جنگل انگار از آن‌چه می‌بیند غرق حیرت می‌شود. مه ناپدید می‌شود و مرد تاریخی دوباره به چشم می‌آید. می‌گوید «افسوس، چرا نمی‌شود دوباره مُرد؟ به من یک میدان بده؛ در آن سواره منم، اما این جنگ نه، این عادلانه نیست. تو قوی‌تری و این شمشیرِ من است، افتاده به نشانه‌ی تسلیم. افسوس، دیگر از زخم‌های من بوی افتخار نمی‌آید.»

*

انتخاب؟ ظاهراً این کاری است که عاطفه‌ی رگبار می‌کند و سال‌ها بعد نوبت تارای چریکه‌ی تارا است. قلیچ هم یکی است مثل باقی مردانی که در جهان می‌شود دید. اما در زندگیِ آدمی مثل تارا چندبار پیش می‌آید که چشم باز کند و مردی تاریخی را ببیند؟ مردی به جست‌وجوی شمشیر که تارا درباره‌اش هیچ نمی‌داند. همیشه درباره‌ی آن‌که نمی‌شناسیم کنجکاوتریم تا آن‌که می‌شناسیمش، یا دست‌کم خیال می‌کنیم می‌شناسیم. مرد تاریخی زنانگیِ تارا را تاب نمی‌آورد. کم می‌آورد. به دریا زدنش، به طبیعت پناه بردنش، بازگشتن به بی‌نهایتی است که به‌قول بیضایی دستِ تارا به آن نمی‌رسد. مرد تاریخی هم چاره‌ای جز رفتن ندارد. ماندن پیش تارا چه فایده‌ای دارد وقتی نمی‌شود بر زمان غلبه کرد؟

*

دخترِ آسیابان «در تن‌پوش و با دیهیمِ شاه»، در نقش شاهِ مُرده، می‌پرسد «من که هستم؟» آسیابان می‌گوید «سرورِ من تو پادشاهی.» دختر می‌‌پرسد «و تو گدازاده که باشی؟» آسیابان می‌گوید «سگِ درگاهت آسیابانم.» دختر می‌پرسد «تو شوربختِ شورچشم هرچه داری از کیست؟» آسیابان می‌گوید «هرچه ما داریم از پادشاه است.» زن، همسر آسیابان، به‌اعتراض می‌گوید «چه می‌گویی مرد؟ ما که چیزی نداریم.» آسیابان می‌‌گوید «آن نیز از پادشاه است.»

*

خانواده‌ی آسیابانِ مرگ یزدگرد زمان را به عقب برمی‌گرداند. یزدگرد چگونه مُرد؟ به دست آسیابان؟ تاریخ به‌قول بیضایی هیچ نمی‌گوید؛ دست‌کم در این مورد. مرگ یزدگرد را آسیابان و زن و دخترش به‌نوبت بازی می‌کنند. شاهی که مردمانش را به دیده‌ی تحقیر بنگرد عاقبتی جز این ندارد. و چه بد که بخش اعظم آن‌چه منتقدان سینما درباره‌ی این گوهر سینمای ایران نوشته‌اند، این است که مرگ یزدگرد فیلمی تئاتری است و چه خوب که سلاحِ کهنه‌ی ازکارافتاده‌ای به‌نامِ «فیلمِ تئاتری» سال‌ها است شلیک نمی‌کند.

*

خانم‌بزرگ کاری به کار دیگران ندارد. کار خودش را می‌کند. خانه‌ی سیاه‌پوش را سفیدپوش می‌کند. مونسِ بی‌طاقت می‌گوید «محض رضای خدا، خانم.» و خانم‌بزرگ جواب می‌دهد «چرا ــ چه اصراری داری مونس؟ چه علاقه‌ای داری اونا مُرده باشن؟» و می‌رود به دیدن شاهدِ تصادف؛ مأمور رسمی راهنمایی. ستوان فلاحی همه‌ی آن‌چه را دیده می‌گوید. صدایش را نمی‌شنویم. روزنامه‌ای را به سوی خانم‌بزرگ می‌گیرد. مثل هر روزنامه‌ی دیگری خبرهای بد بیش‌ترند؛ این‌یکی عکس تصادف و شرح حادثه را چاپ کرده. خانم‌بزرگ می‌گوید «همین؟ این شد دلیل؟» می‌گوید «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟ حتا شکسته و خردشده.» آینه‌ای در کار نیست. خانم‌بزرگ می‌گوید «در عکس هم نمی‌بینم. بهتون گفتم که خبر روزنامه صحیح نیست. شما عوضی گرفتین. اونا با خودشون آینه‌ای می‌آوردن. اگه آینه‌ای نبوده پس سواری دیگه‌ای بوده.» مهم نیست که ستوان فلاحی می‌گوید «همه‌جور تطبیق مشخصات رو تأیید می‌کنه خانم؛ صحت خبر قابل تردید نیست.» چون خانم‌بزرگ می‌گوید «اون قول داد آینه به‌موقع می‌رسه. اون در راهه!»

*

سال‌ها از مسافران گذشته بود که جُستار کوتاه امید نوشته‌ی ایوان کلیما را خواندیم «امید توانایی انسان است برای تخیلِ خویشتن در موقعیتی که متفاوت از موقعیت کنونی اوست… چه چیزی بیش از مرگ می‌تواند ضدّ امید باشد؟» (ترجمه‌ی خشایار دیهیمی در کتاب روح پراگ، نشر نی) و ظاهراً این روزها «به تخیلِ خویشتن در موقعیتی متفاوت از موقعیت کنونی» بیش‌تر نیاز داریم تا تماشای موقعیتی که ما را در آن بازی نمی‌گیرند. حتا اگر «صحت خبر قابل تردید» نباشد، ظاهراً چاره‌ای نداریم جز دل خوش کردن به «خبر روزنامه صحیح نیست»؛ چون او با آینه از راه می‌رسد.

اتاق سبز

ماه‌نامه‌ی ۲۴ از نویسنده‌هایش پرسیده بود «آیا هنوز عشقِ سینما هستید؟ روزی چند فیلم می‌بینید؟ آخرین باری که بعد از تماشای فیلمی خوابتان نبرده، کی بوده است؟» به‌جای نوشتن چند خط در جواب این سئوال‌ها فکر کردم یادداشت کوتاهی بنویسم درباره‌ی عشقِ سینما بودن؛ این‌که عشقِ سینما بودن در زمانه‌ی کثرت فیلم‌ها چه معنایی دارد؟

*

فیلم دیدن قاعدتاً در زمانه‌ای که فیلم‌ها را می‌شود به‌سادگی از اینترنت دانلود کرد، یا دی‌وی‌دی‌شان را از فیلم‌فروش کنار خیابان خرید، کار سختی نیست. هاردهای یکی دو ترابایتی را می‌شود به‌سرعت برق‌وباد پر از فیلم‌هایی کرد که یا قبلِ این دیده‌ایم و می‌خواهیم محض احتیاط نسخه‌ی تروتمیزشان را نگه داریم، یا پر از فیلم‌هایی کرد که فکر می‌کنیم روزگاری ممکن است بالاخره وقتی برای‌ دیدن‌شان پیدا می‌شود؛ فیلم‌هایی که احتمالاً تعریف‌شان را از این‌وآن شنیده‌ایم، یا نام‌شان را در نوشته‌های منتقدی دیده‌ایم که چون به نظرش اعتماد داریم فکر می‌کنیم دیدن‌شان واجب است.

اما همان‌قدر که فیلم‌ها را ساده‌تر می‌شود به دست آورد، عاشق سینما ماندن سخت‌تر شده است. تعریف عاشق سینما هم احتمالاً در این سال‌ها تغییر کرده. سال‌ها پیش عاشق سینما کسی بود که نیمی از روز، یا تقریباً همه‌ی روزش را در سالن سینما می‌گذراند و فیلم‌ها را پشت هم می‌دید و احتمالاً در طول عمر پربرکتش شش‌هزار، یا ده‌هزار فیلم را روی پرده‌ی سینما تماشا می‌کرد.

بااین‌همه حالا فیلم دیدن ظاهراً برای اثبات عشق به سینما کافی نیست. حالا جواب این سئوال را که «برای چی فیلم می‌بینید؟» باید داد. حتا کسی که فیلم دانلود نمی‌کند و جیره‌ی هفتگی‌اش را از فیلم‌فروش کنار خیابان هم نمی‌خرد ممکن است در انبوه شبکه‌های تلویزیونی به فیلم، یا فیلم‌هایی، بربخورد که با دیدن‌شان گذر زمان را حس نکند.

چه اهمیتی دارد که هفته‌ای بیست‌وچهار فیلم می‌بینیم یا سه‌تا؟ حالا چیزهای دیگری مهم‌تر از تعداد فیلم‌ها هستند: تماشای نسخه‌ی کارگردان که چند دقیقه‌ای اضافه دارد؛ تماشای پایانی که کارگردان ترجیح می‌داده؛ تماشای پشت‌صحنه‌ها؛ تماشای صحنه‌های حذف شده‌ای که وقتِ تدوین کنار گذاشته شد‌ه‌اند؛ گوش دادن به حرف‌های کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر و هر چیز دیگری که بلو رِی در اختیارمان می‌گذارد. ممکن است ترجیح دهیم چند روزی را صرف تماشای گفت‌وگوهای (مثلاً) کریشتف کیشلوفسکی کنیم، یا به حرف‌های عباس کیارستمی درباره‌ی کپی برابر اصل و شباهتش به گزارش گوش کنیم.

عشقِ سینما بودن اگر معادل سینه‌فیلِ فرنگی باشد که این سال‌ها پا به ادبیات سینمایی ایران گذاشته، کار کمی سخت می‌شود؛ چون یافتن آن تماشاگران تربیت‌شده‌ای که چشم‌شان روی تصویر می‌گردد و همه‌چیز را به‌دقت می‌بینند و چیزهایی را کشف می‌کنند که به چشم دیگران نیامده، هیچ کار آسانی نیست. هرکسی می‌تواند ادعا کند که عشقِ سینماست و عشقِ سینما بودن هم که قاعدتاً مسابقه‌ی بیست‌سئوالی نیست که بشود با چند سئوال جانانه عاشق بودن یا نبودنِ طرف مقابل را ثابت کرد.

بااین‌همه اگر یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های یک عشق فیلمْ این باشد که فیلم‌ها را به چشم دنیایی برای زیستن می‌بیند و دوست می‌دارد این فیلم‌ها را با دیگران قسمت کند و درباره‌شان بنویسد یا گپ بزند و شور و هیجانش را به وقت کشف فیلم‌ها پنهان نکند، آن‌وقت بهتر است به این فکر کنیم که کاش ما هم جزء همین دسته باشیم؛ آدم‌هایی که فیلم دیدن برای‌شان راهی برای فرار از دنیای واقعی نیست؛ فیلم دیدن واقعیتی‌ست که آن را به هر واقعیت دیگری ترجیح می‌دهند و از ‌این‌که همه‌ی پول‌شان را صرف خریدن نسخه‌های باکیفیت فیلم‌های محبوب‌شان کنند ترسی به دل راه نمی‌دهند.

ناگهان درخت

درخت‌های عباس کیارستمی ظاهراً همان درخت‌هایی هستند که پیش از این دیده‌ایم، که هر روز از کنارشان گذشته‌ایم و هیچ اعتنایی نکرده‌ایم به برگ‌های سبز یا خشک‌شان، اما ظاهراً همان درخت‌ها نیستند وقتی در عکس‌های او می‌بینیم‌شان. مثل درخت‌هایی که در پولارویدهای تارکوفسکی می‌بینیم. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌شود دید ولی چیزی در این میان هست فرق می‌اندازد بین درخت‌های کیارستمی و درخت‌هایی که ما می‌بینیم. بخشی از این فرق ظاهراً به‌خاطر سر زدن‌های مکرر اوست به طبیعت سرسبز یا طبیعت برفی. گاهی برای ثبت درختی در میانه‌ی کاخی شمال تهران و گاهی برای ثبت تک‌درختی در برف. همه‌چیز بستگی دارد به درخت. به این‌که درخت کجاست. کجا بی درخت می‌شود زندگی کرد؟

اما فقط در عکس‌های او نیست که درخت‌ها به چشم می‌آیند. در سراشیبی تپه‌ی خانه‌ی دوست کجاست؟ هم درخت تک‌افتاده‌ای هست که راه را نشان می‌دهد. زندگی و دیگر هیچ را هم با درختی به یاد می‌آوریم که مسیرِ خانه‌ی دوست را یادآوری می‌کند. کجا رفته‌اند بچه‌های آن فیلم؟ درخت است که راه را نشان می‌دهد. درخت نقشه‌ی راه است. علامتی‌ست برای به‌خاطر سپردن. طبیعتی‌ست که آدم‌ها از کنارش می‌گذرند. طبیعتی‌ست که در حضورش آدم‌ها از میلِ نبودن می‌گویند. آقای بدیعیِ طعمِ گیلاس اگر خسته‌ترین آدم عالَم نباشد غمگین‌ترین آن‌هاست. آدمی‌ست که ترجیح می‌دهد نباشد. اما همین جای همین ترجیح ندادنْ زیر درختی‌ست در سراشیبی تپه. جایی که بشود پیدایش کرد. جایی که باید یکی او را پیدا کند. جایی که ممکن است بالأخره گذر آدم‌ها بیفتد.

بدون درخت آدم‌های فیلم‌های کیارستمی راه را گم می‌کنند. شاید اگر طراحی نقشه‌ای را به کیارستمی می‌سپردند همه‌ی راه‌ها را با درخت‌ها مشخص می‌کرد. از این راه که بروید پنج درخت را دست راست می‌بینید و شش درخت را دست چپ. حواس‌تان همیشه به آن درختی باشد که بالای تپه است. جایی که می‌خواهید بروید پایین همان درخت است. خب البته درخت‌ها شبیه یک‌دیگرند ولی یکی نیستند. فرق دارند. حتا دو درختی که ظاهراً یک‌شکل هستند. مثل آدم‌ها که وقتی از دور می‌بینیم‌شان شبیه به‌نظر می‌رسند. از پنجره‌ی طبقه‌ی پانزدهم برجی رد تهران آدم‌ها نقطه‌های رنگی‌ای هستند که از کنار هم می‌گذرند. در سکوت می‌گذرند. اما درخت‌ها بیش‌تر وقت‌ها یک‌رنگند. تکان نمی‌خورند. برپا و استوار. نیازی ندارند به جایی رفتن. سبزی‌شان به چشم می‌آید. در فیلم‌های کیارستمی که این‌طور است. در عکس‌های او هم. گاهی آن‌قدر سبزی می‌بینیم که سیاهی کلاغی که کنار درخت نشسته به چشم نمی‌آید. آن کلاغی که پرید دوباره روی زمین می‌نشیند. این‌بار روی چمنی سبز. سیاهی کلاغ را آسمان آبی و سبزی زمین است که نشان می‌دهد. زیر سایه‌ی درخت نشستن و اطراف را پاییدن.

کلاغ‌های عکس‌های کیارستمی هیچ اعتنایی به هیچ‌چی نمی‌کنند. مثل درخت‌ها که سرشان به سبزی خودشان گرم است. مگر این‌که فصل سبز بودن نباشد. عکس‌های سفیدبرفی. در سفیدی برف همه‌چیز سیاه به‌نظر می‌رسد. کار برف حذف کردن رنگ‌هاست. همه‌چیز یا سفید یا سیاه. حتا درخت‌های سیاه وقتی برف روی شاخه‌های‌شان نشسته سیاهی‌شان کم‌تر است. سایه‌ی این سیاهی‌ها هم روی سفیدی یک‌دست زمین هست. انگار همه‌جا از روز اول سفید بوده و بعد این درخت‌ها، فقط این درخت‌ها، یک‌دفعه سر از زمین درآورده و سبز شده‌اند.

اما کدام سبزی؟ سیاه شده‌اند. سیاهی درخت‌ها روی سفیدی برف به چشم می‌آید. درخت‌ها اگر نباشند این سفیدیِ مطلق، این سفیدی یک‌دست، چشم ما را می‌زند. خسته می‌شویم از این‌همه سفیدی. همه‌چیز با درآمدن آفتاب بعدِ یک روزِ برفی عوض می‌شود. درخت همان‌جاست که بوده. برف همان‌جاست که بوده. اما شاخه‌های درخت زیر نور آفتاب سایه می‌اندازند روی برف. درخت سیاه است. شاخه‌های درخت هم سیاهند. سایه‌های شاخه‌های درخت هم سیاهند. انگار پا گذاشته‌ایم وسط فیلمی سیاه‌وسفید. انگار ناگهان خواب‌مان برده و همین که چشم باز کرده‌ایم رنگ‌ها یک‌دفعه ناپدید شده‌اند. مانده‌ایم در دنیایی سیاه‌وسفید. سایه‌ کمی سیاه‌ است و کمی خاکستری ولی به‌هرحال رنگی نیست. فقط دو رنگ. یکی و آن‌یکی.

همین درخت‌ها را در ۲۴ فریم هم می‌بینیم. گاهی در برف سیاه بودن‌شان به چشم می‌آید و گاهی در طبیعت رنگارنگ. «برای هر چه زمانی‌ست و هر مطلبی را زیر آسمان وقتی‌ست. وقتی برای ولادت و وقتی برای موتوقتی برای تماشای سبزی درخت‌ها و وقتی برای تماشای سیاهی درخت‌ها در برف.

ـــ عنوان این نوشته نام فیلمی‌ست ساخته‌ی صفی یزدانیان

غزل‌هایی در نتوانستن

برای آقای صفی یزدانیان

همیشه هم این‌طور نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست بیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و راهی را برود که خیال نمی‌کرده و اصلاً قید خانه و زندگی را بزند و با همه‌ی حساسیت و گوشه‌نشینی‌اش راهی خانه‌ی اقوامی شود که درست در مسیرِ باد خانه‌ای برای خود بنا کرده‌اند و زندگی‌شان بستگیِ تام‌وتمامی به همین باد دارد و هر روز چشم‌به‌راه باد خشمگینی هستند که بی‌خبر از راه می‌رسد و هر چه را سر راهش باشد کنار می‌زند و ‌مرتبه و موقعیت آدم‌ها را تغییر می‌دهد و آن‌ها را از روی زمین به زیر زمین می‌کشاند و تا آرام گرفتن باد چاره‌ای ندارند جز این‌که تنهایی خود را کنار بگذارند و یکی از جمعیت مردمان زیرزیرمین باشند و البته مسأله‌ی لِتی منسن فقط این نیست و آن باد خشمگین انگار خودِ او در همین سال‌های جوانی است که هیچ قیدوبندی را برنمی‌تابد و چیزی جز پیش رفتن را نمی‌خواهد و هر چه سن‌وسال آدم‌ها بیش‌تر می‌شود انگار بیش‌تر ترجیح می‌دهند که باد را برنتابند و گوشه‌ای پناه بگیرند و سقفی بالای سرشان بسازند و از پنجره بیرون را ببینند و خیال کنند که با تمام شدن باد انگار همه‌چیز دوباره به شکل اولش درمی‌آید و زندگی ادامه پیدا می‌کند.

همیشه هم این‌طور نیست که زندگی آدم‌ها با تمام شدن باد به شکل اولش برگردد و همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها راهی برای ساختن زندگیِ ازدست‌رفته پیدا کنند و گاهی اصلاً به این فکر نمی‌کنند که تمام شدن یک زندگی و از دست رفتن آدمی که بخش مهمی از این زندگی بوده مسیر آدم را عوض می‌کند و اصرار برای ماندن در مسیر قبلی و ادامه دادن راهی که پیش از این بارها با آدم دیگری آن را رفته‌اند نتیجه‌ای ندارد و اصرار برای وارد کردن آدمی تازه به این راه و هم‌قدمی با او هم از کارهای بی‌فایده‌ای‌ست که بهتر است به دست فراموشی بسپارندش وگرنه موقعیت چنین آدمی شبیه ماکسیم دووینتر می‌شود که با آوردن خانم دووینترِ دوّم به عمارت مندرلی فقط حسادت خانم دانورس را برمی‌انگیزد که هنوز دل در گرو بانوی سابقش دارد و هنوز خوبی‌ها را فقط متعلّق به ربه‌کای ازدست‌رفته می‌داند و از هر فرصتی برای تحقیر خانم دووینترِ دوّم استفاده می‌کند که همین اسم نداشتنش نشان می‌دهد اصلاً کسی جدی‌اش نمی‌گیرد و همیشه باید یک پلّه پایین‌تر از ربه‌کایی بایستد که عمارت مندرلی اصلاً به‌خاطر او پابرجاست و کمی بعدِ آن‌که جنازه‌ی ربه‌کا پیدا می‌شود همین خانم دانورس عمارتی را که حتا در غیاب بانویش او را به یاد همه می‌آورد آتش می‌زند و ظاهراً چاره‌ای جز نیست وقتی چیزی از گذشته در حال ادامه پیدا کرده است و نمی‌شود به دست فراموشی سپردش.

همیشه هم این‌طور نیست که گذشته را بشود به دست فراموشی سپرد و راه تازه‌ای را رفت و هیچ اعتنایی به سال‌های رفته و آدم‌‌های رفته و زندگیِ ازدست‌رفته نکرد و ممکن است روزی آدمی از گذشته به حال بیاید و به‌جای هفت‌تیری بر کمر گیتاری روی شانه انداخته باشد و ظاهرش اصلاً نشانی از آدمی نداشته باشد که پیش از این خوب می‌دانسته چه‌طور در یک چشم‌به‌هم‌زدن چند نفر را از پا دربیاورد و حالا که برگشته چشمش به زنی افتاده که دیگر آن آدمِ پنج سال پیش نیست و سرمای رفتارش اصلاً شباهتی ندارد به گرمای رفتار معشوق پنج سال پیش و پای یادآوری گذشته که در میان باشد انگار همه‌ی حرف‌های ناگفته و کلمه‌هایی که لابد به دلیلی به زبان نیامده‌اند تغییر شکل می‌دهند و به کنایه‌ای بدل می‌شوند که فقط یک نفر از آن‌ها سر درمی‌آورد و همین است که جانی می‌پرسد چرا فکر کردی عوض شده‌ام و جوابش این می‌شود که هر آدمی باید ظرف پنج سال چیزهایی را یاد بگیرد و یکی از چیزهایی که جانی دست‌آخر یاد می‌گیرد این است که از ویه‌نای پنج سال پیش فقط همین ظاهر و آن چشم‌ها مانده و درعوض سرسختی و تندی‌ای در وجودش خانه کرده که سر درآوردن از آن کار آسانی نیست و راه را اگر قبلِ این جانی تعیین می‌کرده این‌بار نوبت ویه‌ناست و هیچ بعید نیست که بعدِ این هم نوبت ویه‌نا باشد و اصلاً این زندگی زندگیِ ویه‌ناست و اوست که جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کند و دلیل این‌همه را هم در همان گفت‌وگوهای پرکنایه‌اش می‌گوید که پنج سال پیش مردی را دوست داشته که نه خوب بوده و نه بد و می‌خواسته باهاش ازدواج کند و کسب‌وکاری راه بیندازد و چیزی برای آینده بسازد و به این فکر می‌کرده باید تا ابد باهم خوش‌بخت زندگی کنند و روشن است که چنین اتفاقی نیفتاده و از هم جدا شده‌اند چون مردی که دوستش می‌داشته با خودش کنار نیامده و دیده نمی‌تواند خودش را در قیدوبند خانه ببیند و زندگی را رها کرده و رفته است.

همیشه هم این‌طور نیست که اگر آدمی با خودش کنار نیاید و ببیند نمی‌‌تواند خودش را در قید‌وبند خانه ببیند فقط زندگی را رها کند و برود دنبال آدمی دیگر و ممکن است مثلِ هِنری استیونسن به این فکر کند که می‌تواند از این زندگی پول بیش‌تری دربیاورد و می‌تواند حتا نقشه‌ای برای کشتن همسرش بکشد و بازی‌ای را با او شروع کند که نهایتش مرگ است و قاعدتاً به جای دیگری نمی‌رسد و دارد همسری را بازی می‌‌دهد که پیش از این جای هر چیز و هر آدمی را تعیین می‌کرده و اصلاً لیونا استیونسن بوده که تکلیف زندگی را روشن می‌کرده و راه را نشان می‌داده و مرد زندگی‌اش را به چشم مهره‌ای می‌دیده‌ که روی صفحه‌ی شطرنج باید از این‌ور به آن‌ور حرکتش داد و اجازه نمی‌داده هر آدمی در زندگی‌اش وارد شود و اجازه نمی‌داده هر کاری می‌خواهد بکند و هیچ به این فکر نمی‌کرده که دست‌آخر ممکن است خیال راه تازه‌ای به ذهن هِنری بزند و از فرصتی مثل بیماری لیونا بهترین استفاده‌ی ممکن را بکند و نقشه‌ای بکشد برای رها کردن خودش از زندگی و تمام کردن زندگی‌ای که هیچ شباهتی ندارد به آن‌چه نامش را معمولاً زندگی می‌گذارند و در چنین موقعیتی آدم‌ها معمولاً از یاد می‌برند که هیچ نقشه‌ای بی‌نقص نیست و هر کسی ممکن است بالاخره دست به اشتباهی بزند و دستش برای دیگران رو شود.

همیشه هم این‌طور نیست که آدم‌ها وقتی نقشه‌ای می‌کشند و به فکر راهی برای تغییر زندگی هستند همه‌چیز را در نظر بگیرند و همیشه هم این‌طور نیست که یادشان بماند این وقت‌ها اشتباه‌های بیش‌تری از آدم سر می‌زند و دستش برای دیگران رو می‌شود و همین بی‌دقتی است که دست‌آخر دست بِیبی جین هادسن را رو می‌کند و همه می‌فهمند داشته چه بلایی سر خواهرش بلانش هادسن می‌آورده و انتقام همه‌ی این سال‌ها را داشته از او می‌گرفته و انگار مسؤل خوش نیامدن دیگران از بِیبی جینی که در سال‌های کودکی محبوب قلب‌ها بوده کسی جز بلانش نیست و انگار گذر سال‌ها هیچ ربطی ندارد به این‌که آدم‌ها عوض شده‌اند و سلیقه‌ها هم عوض شده‌اند و بِیبی جین هم دیگر آن آدم سابق نیست و اصلاً هیچ‌چیز دیگر همان چیز سابق نیست و بلانش هم دیگر آن آدمی نیست که هر نگاهش روی پرده‌ی سینما آدم‌ها را میخکوب می‌کرده و حالا باید روی صندلی چرخ‌دار از این‌سوی اتاق به آن‌سو برود و هر بار که چشمش به ظرف غذا می‌افتد جنازه‌ی موشی مثلاً روی غذایش ببیند و با همه‌ی گرسنگی ترجیح بدهد به هیچ غذایی لب نزند و بیش‌تر به این فکر کند که چیزی بدتر از زندگی‌ای نیست که آدم اختیار هیچ‌چیزش را نداشته باشد و هیچ‌چیز بدتر از این نیست که آدم بخواهد و از جایی که نشسته دستش را دراز کند و چیزی را به دست نیاورد که خواسته و گاهی اصلاً برای رسیدن به چیزی که خواسته باید از جایی که نشسته برخیزد و به یاد بیاورد که نمی‌تواند از جا برخیزد و این وقت‌هاست که زندگی بدل می‌شود به غزلی در نتوانستن.

سیمای زنی در دوردست

این زیبایی خیره‌کننده‌اش نبود که حواس هر تماشاگری را جمع لیلا می‌‌کرد، ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ای بود که در صورتش به چشم می‌آمد و کلماتی بود که به دیگری نمی‌گفت؛ به ما که دیگران بودیم و در دوردست ایستاده بودیم می‌گفت؛ زنی که شبیه هیچ‌ زن دیگری نبود و ایثار عظیمش بیش از آن‌که نشانی از عقب‌نشینی و تسلیم در برابر تقدیر باشد، خبر از عشقی می‌داد که مردمان مشرق‌زمین درباره‌اش می‌گویند ترجیح دادن معشوق است به خود و آن‌چه لیلای آن فیلم کرد حد اعلای کاری بود که می‌شد برای رضا کرد؛ برای رضایی که بین خواستن و نخواستن مردد بود و تنها کسی که می‌توانست راه را نشانش دهد لیلا بود؛ حتا اگر قیمتش تنهایی خودخواسته‌ی چندساله‌ای باشد دور از رضا و خانه‌ای که پیش از این خیال می‌کرده خانه‌ی آرامش است؛ خانه‌ای که حالا بدل شده به دورترین چیزی که می‌خواهدش.

این ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت از همان روز بدل شد به خصیصه‌ی اصلی بازی‌های لیلا حاتمی و همیشه نقش‌ها و شخصیت‌هایی بوده‌اند که این خصیصه را بیش‌تر منتقل کرده‌اند؛ اولی لیلای فیلم مهرجویی بود و بعد مثلاً نوبت آن زن جوانی است که در سیمای زنی در دوردست که هم خیال خودکشی در سر دارد و پیغامش را روی پیغام‌گیر تلفن مهندس می‌گذارد (مهندسی که پیش از این در طعم گیلاس سودای کشتن خود را داشته و دنبال کسی می‌گشته برای این‌که مطمئن شود او واقعاً مُرده) و هم خودش را دوست آن زن جوان معرفی می‌کند و اصلاً بخش عمده‌ای از فضای وهم‌آلود و کابوس‌مانند آن فیلم مدیون همین زن جوانی است که مرز بین بودن و نبودن را در کسری از ثانیه برمی‌دارد و میل به زنده ماندن و مردن در وجودش به یک اندازه در رفت‌وآمد است؛ درست مثل رفت‌وآمد بین واقعیت و خیال و رؤیا و کابوس در خود فیلم.

خانم‌دکترِ چیزهایی هست که نمی‌دانی هم بر پایه‌ی همان آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورت پیش می‌رود اما چیزهای تازه‌ای هم کم‌کم در وجودش سر بلند می‌کند که بیرونی‌تر است؛ مثلاً کنایه‌های کوچک و بزرگی که نثار علی، راننده‌ی آژانس، می‌کند و احتمالاً جایی که می‌پرسد «چرا وانیستادین به اون زن بیچاره کمک کنین، تک‌وتنها؟» و در جواب می‌شنود که تنها نبود، می‌پرسد «آبانی هستین؟» و برایش هم اصلاً مهم نیست که علی می‌گوید نه؛ چون در جواب می‌گوید «فکر کردم متولد آبانیناما جنبه‌ی جذاب ماجرا این است که علیِ این فیلم هم از نظر ترکیب پیچیده‌ی آرامش و آشوب و سرمای درون و سردی‌ صورتْ دست‌کمی از خانم‌دکتر ندارد و احتمالاً این چیزها است که صدای خانم‌دکتر را درمی‌آورد «جواب که نمی‌دین، به آدم برمی‌خورهاما بین دو آدمی که خصیصه‌های شبیه‌به‌هم دارند بالاخره یکی باید قدمی روبه‌جلو بردارد و «صاف» به دیگری بگوید که چه فکری می‌کند یا ‌دست‌کم تلفنی بگوید «یه چیزهایی هست که تو نمی‌دونی» و همین چیزها است که دست‌آخر علی را وامی‌دارد به کاری انجام دادن و رفتن سراغ خانم‌دکتر؛ چه لیلی باشد و چه لیلا.

وضعیت لیلیِ پله‌ی آخر هم دست‌کمی از هم‌زاد یا خودِ دکترش در آن فیلم ندارد؛ با تماشای او، با دقت در صورتش، هیچ نمی‌فهمیم که سرگرم اندیشیدن به چیست و هیچ نمی‌فهمیم حرکت بعدی‌اش قرار است چه چیزی باشد. صورت لیلیِ بازیگر ظاهراً همان صورتی است که پیش از این دیده‌ایم ولی آن سردی و آن درآمیختگی آرامش و آشوب این‌جا بیش‌تر به چشم می‌آید؛ به‌خصوص که او بازیگری است که حتا اختیار خنده‌ی خودش را هم ندارد و به‌جای آن‌‌که قطره‌‌های اشک از چشمش سرازیر شوند خنده امانش را بریده. موقعیتْ عکس چیزی است که باید باشد و تعادل همیشگی هم راه به جایی نمی‌بَرَد. مهم این است که دست‌آخر لیلی وقتی از پسِ گفتن دیالوگ‌ها برآید که خسرو سر صحنه حاضر باشد؛ سفری از دنیای مردگان به زندگان؛ درست مثل رفت‌وآمد بین خیال و واقعیت در سیمای زنی در دوردست.

اما گلیِ در دنیای تو ساعت چند است؟ خوب می‌داند که چه‌طور باید این مرز باریک آرامش و آشوب را حفظ کند و خوب می‌داند که این بازی قدیمی ناآشنایی و غریب‌آشنایی که همیشه و همه‌جا هست، دست‌آخر یک‌جا به‌هم می‌ریزد اما سعی خودش را می‌کند و لحظه‌ای به‌هم می‌ریزد که فرهاد قاب‌ساز مرگ دوستی قدیمی را جدی نمی‌گیرد. این همان گلی است که سال‌ها پیش هم از فرهاد خواسته مسخره‌بازی درنیاورد و حالا بعدِ این‌همه‌سال که فرهاد دوباره مسخره‌بازی‌اش گل می‌کند بازی را به‌هم می‌زند؛ بازی‌ای که دست‌آخر هم برنده‌اش فرهاد است با شنیدن جمله‌ی مهربانانه‌ی «بخواب دیوونه‌هه».