حالا معلوم می‌شود هری لایم آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر می‌کرده؛ قاچاق‌چی و آدم‌کش خطرناکی است که آدم‌ها را به چشم نقطه‌های کوچکی روی زمین می‌بیند و به هیچ‌چیز جز خودش و موفقیتش فکر نمی‌کند.
بختش آن‌قدر بلند نبود که منتقدان فرانسوی شیفته‌ی فیلم‌هایش شوند و او را در رده‌ی مقرّبان سینما، در رده‌ی فیلم‌سازان مولف جای دهند و طبعاً منتقدان امریکایی و انگلیسی هم که خطی‌مشی مولفان را به نظریه‌ی مولف بدل کردند نادیده‌اش گرفتند و استدلال‌شان لابد این بود که شخصتیت قابل تشخیص کارگردان را که از دید آن‌ها ملاک ارزش بود نمی‌شد در مجموعه‌فیلم‌هایش دید و اصلاً به جست‌وجوی ویژگی‌های سَبکیِ معیّن و تکرارشونده‌ی فیلم‌هایش هم نگشتند. کم‌کم هر کسی که از راه رسید و درباره‌اش چیزی نوشت او را در دسته‌ی کارگردان‌هایی جای داد که جاه‌طلب نبودند؛ کارگردانی که بلد بود فیلم‌های خوب بسازد؛ چون صحنه‌پرداز ماهری بود، اما نمی‌دانست که مصالح دم دستش را چه‌طور به چیزی کاملاً شخصی بدل کند و فقط آن‌چه را که داشت به کار می‌‌گرفت و آن را به خوش‌سلیقه‌ترین شکل ممکن می‌ساخت. چندسالی بعدِ این‌ها، وقتی از دنیا رفت، منتقدی درباره‌اش نوشت که بهترین فیلم‌هایش خیلی بیش‌تر از این‌ها می‌ارزند که بخواهیم داستان قدیمی فیلم‌سازان مولف و صحنه‌پردازان را تکرار کنیم و او را در رده‌ی صحنه‌پردازانی جای دهیم که هیچ‌وقت مولف نشدند؛ چون همان سال‌ها منتقد دیگری فیلم‌هایش را به چشم دیگری دید و گفت تنهایی و خیانت را همیشه در فیلم‌هایش می‌شد دید؛ اصلاً کارگردان داستان‌های تنهایی بود؛ کارگردان داستان‌های خیانت و مثل بیش‌تر هنرمندها دلسپرده‌ی اندیشیدن به چیزهای محزون؛ سرسپرده‌ی مردمانی که جامعه طردشان میکرد. * کارول رید، که بعدها مفتخر شد به عنوانِ سِر، یک بریتانیایی تمام‌عیار بود؛ فرزند خانواده‌ای پرجمعیت که تقریباً در رده‌ی مردمان نسبتاً مرفه جامعه محسوب می‌شدند؛ آن‌قدر که می‌توانست به‌جای کار وقتش را صرف تماشای تئاتر در تماشاخانه‌های لندن کند و کم‌کم آن‌قدر تئاتر دید که فکر کرد بهتر است بازیگر شود و البته مثل هر بچه‌ای که خانواده‌اش خیال می‌کنند خیر و صلاحش را بهتر تشخیص می‌دهند، به این نتیجه رسیدند که در بازیگری و هنر هیچ فضیلتی نیست و هنر و بازیگری را نمی‌شود به چشم کار دید؛ تفریحی است که بعدِ کار می‌شود سراغش رفت. این شد که گفتند بهتر است برود در مزرعه‌ی مرغ‌داری برادرش شروع کند به یاد گرفتن کار و سروکله زدن با مرغ‌هایی که لحظه‌ای آرام نمی‌گرفتند. کارول رید هم مثل هر بچه‌ای که فکر می‌کند حرف بزرگ‌ترها را باید گوش کند، همین کار را کرد و رفت که کار در مرغ‌داری را یاد بگیرد. شش‌ماه زندگی و کار در مزرعه‌ی برادرش کافی بود که فکر کند تا آخر عمر پایش را در هیچ مزرعه و هیچ مرغ‌داری‌ای نخواهد گذاشت. و همین کار را هم کرد. برگشت و در هجده‌سالگی شد بازیگر تئاتر و چهارسال تمام نقش‌های معمولی و پیش‌پاافتاده را بازی کرد و کم‌کم دستیار مدیر صحنه‌ی تئاتر هم شد و از آن‌جا رفت به موسسه‌ی بریتیش لاین فیلم و شروع کرد به یاد گرفتن سینما و اقتباس ادبی از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌ها. کمی بعدِ آن بود که معجزه اتفاق افتاد و سینما صاحب صدا شد و او هم به جمع کارگردان‌هایی پیوست که صحنه‌های گفت‌وگو را کارگردانی می‌کردند. بختش زد و اولین فیلمش را در ۱۹۳۶ ساخت که اسمش دانشجوی دانشکده‌ی نیروی دریایی بود و بعدِ این فیلمْ یک‌راست رفت سراغ ساختن فیلمی بر پایه‌ی نمایش‌نامه‌ای از جی بی پریستلی، نمایش‌نامه‌نویس سرشناس، که اسمش بیشه‌ی لابورنوم شد؛ پدری که می‌خواهد خودش را از دست برادرزنش نجات دهد و گذشته‌اش را افشا می‌کند و میگوید جاعل سرشناسی بوده است. فیلم بیش‌تر از آنکه فکر میکرد دیده شد و راهش را برای ساختن فیلم‌های بعد باز کرد. هر دو فیلم به‌مذاق نویسنده‌ی جوان بریتانیایی که آن روزها بیش‌تر درباره‌ی فیلم‌ها می‌نوشت خوش آمد. این نویسنده‌ی جوان گراهام گرین بود که در یکی از نقدهایش به خوش‌ساخت بودن فیلم‌ها و نشانه‌هایی از سبک شخصی فیلم‌ساز اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سال‌ها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان؛ به سال‌هایی که همکار شدند و چندتایی از بهترین‌های تاریخ سینما را ساختند. * جداافتاده را که در ۱۹۴۷ ساخته شد هنوز یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌ی کارول رید می‌دانند؛ تروریست آرمان‌گرای ناآرامی به‌اسم جانی که در حمله به بانک زخمی می‌شود و همین‌طور که با زخمی بر تن پیش می‌رود، سر راه همه‌ی دوستان و دشمنانش سبز می‌شود؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند نبینندش؛ آن‌ها که ترجیح می‌دهند خودشان را به خطر نیندازند و او را تحویل پلیس بدهند. حساب یارش کتیلین از دیگران سوا است؛ محبتی اگر در کار است محبت یار است نه دوستان قدیم، اما همین یار است که پلیس را وامی‌دارد به شلیک؛ به این‌که گلوله‌ها پرواز کنند سمت جانی و رنجی را که در تنش هست به آخر برسانند. جای یار هم قطعاً همان‌جا است؛ روی همان برف‌ها که خون کم‌کم سفیدی‌شان را سرخ و سیاه می‌کند. با این بود که سینمای بریتانیا یک‌دفعه اوج گرفت و رسید به مرتبه‌ای بالا؛ آن‌قدر که منتقدی نوشت سینمای بریتانیا با همین جداافتاده به بلوغ رسید. جداافتاده مرتبه‌ی فیلم‌سازی کارول رید را بالاتر برد و قدم بعدی‌اش شد بُت سقوط‌کرده؛ فیلمی که با همکاری گراهام گرین و بر پایه‌ی داستانی نه‌چندان بلند از او ساخته شد؛ داستان پسرک هشت‌ساله‌ای به‌نام فلیپه؛ پسرکی که پدرش سفیر یکی از کشورهای خارجی در بریتانیا است و دارد تک‌وتنها در دنیای بزرگ‌ترها قد می‌کشد. هیچ دوستی که هم‌سن‌وسال خودش باشد ندارد و در این مدتی که این‌جا، در این خانه، زندگی کرده، هیچ دوستی هم نداشته جز بِینِز، سرپیش‌خدمت جناب سفیر؛ قهرمان زندگی‌اش؛ یا درست‌تر بُت زندگی‌اش. ماجراهای فلیپه و پا گذاشتنش به دنیای بزرگ‌ترها تماشاگران را سر ذوق آورد و منتقدان یک‌صدا شدند که این یکی از بهترین فیلم‌های سینمای بریتانیا است. همین شد که الکساندر کوردا از او خواست فیلم دیگری هم برای لاندن فیلمز بسازد و کارول رید این‌بار هم سراغ دوست داستان‌نویسش رفت؛ گراهام گرین؛ رمان‌نویسِ سینماشناسی که مسأله‌ی شک و ایمان همه‌ی عمر دست از سرش برنداشت و این‌جا، در مرد سوّم (۱۹۴۹)، تبدیل شد به داستان هالی مارتینز، نویسنده‌ی داستان‌های درجه‌دو، داستان‌های بی‌نهایت معمولی که همیشه سرسپرده‌ی هری لایم بوده؛ هری لایمی که دست به هر چه می‌زده طلا می‌شده، آدمی همه‌چیز تمام و کامل که حالا معلوم می‌شود آن آدم خوب و دلپذیر و سرشار از شفقت و انسانیتی نیست که هالی فکر می‌کرده؛ قاچاق‌چی و آدم‌کش خطرناکی است که آدم‌ها را به چشم نقطه‌های کوچکی روی زمین می‌بیند و به هیچ‌چیز جز خودش و موفقیتش فکر نمی‌کند. این‌جا است که داستان‌نویسِ معمولی، داستان‌نویسِ درجه‌دو، بالاخره باید پایانی برای این داستان واقعی تدارک ببیند و در قامت یهودایی که مسیحا را می‌فروشد با پلیس همکاری می‌کند؛ اما چگونه می‌شود هری لایم را حقیقتاً به چشم مسیحا دید وقتی نه‌فقط به مرده‌ها جان نمی‌دهد که جان کودکان بیمار را با پنی‌سیلین‌های تاریخ‌گذشته می‌گیرد؟ * سال‌ها بعدِ مردِ سوّم بود که کارول رید رمان دیگری از گرین را دستمایه‌ی ساخت یکی از جذاب‌ترین و مفرح‌ترین فیلم‌هایش کرد؛ فیلمی به‌اسم مأمور ما در هاوانا (۱۹۶۰) که درست مثل رمان مفرّح گرین دنیای جاسوسان قرن بیستم و سازمان‌های جاسوسی را دست می‌انداخت. سازمان جاسوسی بریتانیا مرد انگلیسی‌ای را که در کوبا جاروبرقی می‌فروشد استخدام می‌کند و جاروفروش کم‌کم به این نتیجه می‌رسد که اسرار محرمانه را راحت‌تر می‌شود ساخت و کشف‌شان سختتر از این‌ها است و چه تفریحی بالاتر از این؟ * مهم نیست که هیچ‌وقت در رده‌ی مقرّبان جایی پیدا نکرد و ردای فیلم‌ساز مولف را به تن نکرد، مهم این است که چند فیلم مهم تاریخ سینما را ساخت و جداافتاده و مردِ سوّم هنوز در شمار عظیم‌ترین و بهترین فیلم‌های هنرِ صدوچندساله‌ی سینما هستند. سینما حتماً چیزی کم داشت اگر کارول رید نبود و این‌ها را نمی‌ساخت.
گراهام گرین در یکی از نقدهایش به خوش‌ساخت بودن فیلم‌ها و نشانه‌هایی از سبک شخصی کارول رید اشاره کرد؛ چیزهایی که ظاهراً سال‌ها بعد بدل شد به مقدماتی برای دوستی سالیان.
فرانچسکو رزی در تهرانِ دهه‌ی پنجاه. جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران.
فرانچسکو رُزی همان‌طور که تکیه داده بود به صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران گذاشته بودند گفت مدیون نئورئالیست‌هاست؛ مدیون آن‌ها که تعریف تازه‌ای از رئالیسم ارائه کردند و بعدِ لحظه‌ای سکوت ادامه داد هرچند نباید در بندِ نئورئالیسم ماند و او هم سال‌هاست که سعی کرده از این بند رها شود و فیلمی که مثال زد سالواتوره جولیانو بود؛ فیلمی که به‌قول خودش از محدوده‌ی نئورئالیسم بیرون زده بود و نخواسته بود صرفاً تصویری از طبقه‌ی کارگر و بی‌چیز ایتالیا را به تماشا بگذارد و ترجیح داده بود به‌جای تصویرْ قدمی در راه تحلیل بردارد؛ بی‌آن‌که با این ترجیح فیلم را به بیانیه‌ای یک‌بارمصرف بدل کند. بعد هم در جواب سؤال یکی از حاضران که پرسیده بود می‌گویند از مافیا پول می‌گیرید و فیلم می‌سازید؛ راست می‌گویند؟ گفت مافیا اگر قرار بود پولش را خرج سینما کند چیزی برایش نمی‌ماند و اضافه کرد اگر ایتالیایی بودید سؤال خنده‌داری به‌نظرتان می‌رسید؛ چون مافیا حاضر نیست به چپ‌ها پول بدهد و خنده‌دارتر این‌که ظاهراً یکی از بهترین فیلم‌هایم را ندیده‌اید و بعد دوباره به سالواتوره جولیانو برگشت که به‌قول خودش بیش از آنکه فیلمی در ستایش طبقه‌ی کارگر باشد؛ فیلمی درباره‌ی حقیقت است؛ فیلمی درباره‌ی راه‌های سر درآوردن از حقیقت و البته رسیدن به این نکته که حقیقت را هیچ‌وقت نمی‌شود واقعاً فهمید و همه‌ی آن‌چه به‌عنوان حقیقت مشهور است بخشی‌ست از آن؛ نه همه‌اش و فیلم اگر بدون این‌که لحنی احساساتی داشته باشد تماشاگرش را کنجکاوِ این حقیقت کند کاری از پیش بُرده وگرنه چه فایده‌ای دارد؟ این درست همان کاری‌ست که فرانچسکو رُزی در سالواتوره جولیانو کرده؛ فیلمی ظاهراً زندگی‌نامه‌وار و ظاهراً درباره‌ی آدمی حقیقی ولی تماشاگری که فکر می‌کند قرار است زندگی این راهزن ایتالیایی را ببیند احتمالاً حیرت می‌کند از این‌که بخش اعظم فیلم بدون سالواتوره پیش می‌رود؛ او هم آدمی‌ست مثل بقیه‌ی آدم‌ها در سال‌های ایتالیای بعدِ جنگ، روزگار سربرآوردن دوباره‌ی مافیای ایتالیا و خانه کردنش در هر گوشه‌‌ی این کشور و همین است که فیلم بیش از آنکه به یک نفر کار داشته باشد به جست‌وجوی وقایعی برمی‌آید که در پانزده سال ایتالیا را از نو ساختند؛ مردمان بخت‌برگشته‌ای که در سیسیل زندگی سختی دارند و کم‌کم بدل می‌شوند به خلافکاران بزرگ و صاحب قدرتی که اختیار همه‌چیز را در دست می‌گیرند. نکته‌ی اساسی سالواتوره جولیانو ظاهراً همین است؛ جست‌وجو در تاریخ اجتماعی کشوری که جامعه‌ی خلافکارانش قدرتی مثال‌زدنی دارد و هیچ‌چیز مانع کارش نیست. فرانچسکو رُزی وقتی از روی صندلی چوبی معمولی‌ای که روی صحنه‌ی سینما استقلالِ تهران برایش گذاشته بودند بلند شد سالن خالی‌تر از لحظه‌ای بود که تازه نشسته بود روی صندلی و آن چند نفری که روی صندلی‌های سینما نشسته بودند وقتی به احترامش بلند شدند آهسته چیزی گفت که کسی نشنید؛ یا اگر شنید نفهمید؛ یا فهمید و خودش را به آن راه زد که نفهمیده؛ مثل بیش‌تر فیلم‌هایش بعدِ این‌همه سال.
توضیح: این نوشته را سال‌ها پیش صفی یزدانیان در صفحه‌ی فیس‌بوکش منتشر کرده بود.
اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.
سال ۱۹۸۸ مجله‌ی سوئدی چاپلین شماره‌ی ویژه‌ای به بزرگداشت هفتاد سالگی اینگمار برگمان منتشر کرد. بسیاری از سینماگران و نیز همکاران دوره‌ی طولانی کار او به مناسبت سرراستیِ عدد ۷۰ در باره‌ی او چیزی نوشتند. و بنابراین ما هم می‌توانیم تا سالی دیگر، و رسیدن به عدد سرراست ۹۰ که گویا خود برانگیزاننده‌ی شوق نوشتن و گفتن است صبر کنیم. اما این یکی، این عدد ناجور و بی صفرِ ۸۹ هم برای خود مناسبتی است اگر نویسنده بخواهد رها از بندِ عدد، خوانند‌ه‌اش را دست‌کم در چارچوب این چند سطر، به یادآوری چیزی «خوب» فرابخواند. دعوت به برگمان، به گمان من، فراخوانی کارآمد است. کارآمدتر حتا از آن تجویز سینماییِ معمول، که نسخه‌ی فرار از اندوه و افسردگی‌مان معمولا گریختن به دنیای برادران مارکس است، یا تماشای بهترین کمدی‌های آلن، مثل عشق و مرگ یا پایان‌بندی هالیوودی. تجویز برگمان، البته که، کمی سختتر است، چرا که دعوت به تماشای دنیایی عبوس است که در آن هرلحظه‌ی امید یا شادی، بی‌شک موقتی است. تماشاگری که به دنیای برگمان خو کرده باشد با دیدن موقعیتی که در آن آدم‌های داستان کمی سرزنده‌اند یا اندکی به چیزی امیدوارند، یقین دارد که دقیقه‌ای دیگر از جایی آواری از نشدن، نشدنی که ذاتش تنهایی مطلق آدمی است بر سرِ سرزندگان و امیدواران فرو خواهد ریخت. اما راز این جهان و این آدم های عبوس در کجاست که بیش‌و کم شصت سالی در کنار همه‌ی موج هایی که در سینما به وجود آمد به تنهایی و بی‌آن که بتوان آن‌ها را در حصار ژانری محصور کرد زنده و مؤثر باقی ماند؟ برگمان چهره‌‌‌‌‌‌ی انسان را به انسان نشان داد، در نزدیک ترین فاصله‌ی ممکن تماشاگر و شخصیتِ قصه اش را رو در روی هم نشاند، و هر دو سوی این نمایش توانستند با هم به تجربه ای یگانه، به درکی ناگهانی از خود و دیگری، دست بیابند: او را کسی به حال خود رها کرده است، ما را به حال خود رها کرده‌اند. مقاله‌ای از سال‌های کایه دو سینمای ژان‌لوک گدار در همان شماره‌ی چاپلین بازچاپ شد که در آن گدار از قیاس داوری سینما و هنرهای دیگر نوشته بود. و نوشته بود که هرگز کسی با خواندن فالکنر یا حتا شکسپیر نمی گوید «ادبیات یعنی این»، و هیچ ناقدی در باره‌ی موتسارت نمی نویسد «موسیقی همین است» یا در باره‌ی اثری از پُُل کله نمی گوید «این است نقاشی»، اما سینما این سادگی کودکانه را با ذات خودش همراه دارد، به سادگی می‌گوییم «سینما همین است» و کسی هم بازخواستی نمی‌کند، چون سینما هنری در خود بسنده است. به نوشته‌ی گدار می توان از اُفولس گرفته تا درایر و هاکس و جرج کیوکر همین را گفت، که «این است سینما» و «این بهترین فیلمی است که دیده‌ام». با پذیرفتن نگاه گدار، که مبدا راهی است که او تا سخن گفتن از تاریخ(های) سینما (و نه «تاریخ سینما») رفت، سینمای برگمان «خودِ سینما» و یکی از تاریخ‌های سینماست. و از یاد نمی‌بریم که او، جدا از صورت‌های غمگینی که نزدیک‌شان می شد، خالق فانی و الکساندر نیز هست. فیلمی که در ستایش قصه‌گویی ساخت، و در ستایش نمایش. و کدام‌یک از ما همچون دو کودکی که پدرِ بازیگر/ قصه‌گوی‌شان را از دست داده بودند، در گریز از جهان شرّ ِآن ناپدری، دل به قصه ها نمی‌سپریم، و به امنیتِ مهربانِ آن دنیای دیگر پناه نمی‌بریم؟ و نیز از یاد نمی‌بریم که همین سه سال پیش بود که او با ساراباند بازگشت، باز هم ارلاند یوزفسن و لیو اولمان نشستند و با هم حرف زدند و حرف هم را نفهمیدند. اما این بار، سال‌ها پس از صحنه‌هایی از یک زندگی زناشویی، چیزی در این میانه فرق کرده بود، و این تفاوت در سپیدیِ مو و شکستگی صدا و بیماری‌های بسیارِ حاصل سال‌خوردگی نبود. این تفاوت در دریافتی تازه از این زیستن سخت نهفته بود: زن و مرد شاید سرانجام به این درک مشترک دست یافتند که اگرچه هنوز هم امیدی نیست، هنوز هم هر آدمی تنهاست و در نهایت مزاحم دیگری است، و هنوز هم از تحمل هم ناتوانیم، اما این هم حقیقتی است که با این همه فقط خودمان را داریم، فقط همدیگر را داریم. و این شاید همان کورسویی باشد که هنوز بر واژه‌‌ی امید می‌تابد.
فقط قدِ یک متر و هفتاد و سه سانتی‌متری‌اش نیست که او را از بازیگران هم‌دوره‌اش جدا کرده؛ لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است؛ حتّا وقت‌هایی که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید و فقط این لبخند نیست که او را از دیگران جدا کرده؛ صدای حیرت‌انگیزش هم هست؛ کلماتی که درست گفته می‌شوند؛ همه‌چیز به‌قاعده و به‌اندازه. آن‌طور که باید گفته شوند؛ نه آن‌طور که معمولاً گفته می‌شوند. خوب بلد است شادی و غم را یک‌جا عرضه کند. غم را پشت پرده‌ی شادی پنهان می‌کند و لحظه‌ی موعود که سر می‌رسد ناگهان شادی از پسِ پرده بیرون می‌آید و جای غم را می‌گیرد. رفتارش نشانی از وقار است و نگاهش به آدم‌ها خبر از شفقتی می‌دهد که در جانش خانه دارد. همه‌ی این‌چیزها است که بازی‌‌هایش را دیدنی می‌کند؛ دیدنی‌تر از بازیگران دیگری که هم‌دوره‌اش بوده‌اند و خواسته‌اند قدمی جلوتر از او بردارند و طبیعی است که به جایی نرسیده‌اند. همین است که می‌شود آن مثال معروف را با کمی تغییر درباره‌اش نوشت که ظاهرش ظاهرِ بازیگر است؛ رفتارش رفتارِ بازیگر است؛ حرف زدنش حرف زدنِ بازیگر است و واقعاً بازیگر خوبی است. بیست و سه ساله بود که در زنِ زیبای گری مارشال بازی کرد؛ زنی به‌نام ویوین که باید نقش بازی کند؛ نباید خودش را آن‌طور که هست نشان دهد. این قراردادی است بین او و ادوارد؛ قراردادی است بین آدمی که محبتش بی‌حدّ است و آدمی که فقط به کار فکر می‌کند. داستان هزارباره‌ی عشقی که ناگهان جرقّه می‌زند و آدم‌ها را اسیر خودش می‌کند. همه‌چیز اتّفاق است. نتیجه‌ی سوءتفاهمی که درنهایت به تفاهم می‌رسد. نخواستنی که نتیجه‌اش خواستن است. فرصتی برای آزمون و خطا و سر درآوردن هر یک از دیگری. قرار است ببینند دیگری اصلاً به درد این کار می‌خورد یا نه. فیلسوفی درباره‌ی عشق نوشته بود حدّی از عشق وقتی در میانه حاضر است که خوش‌بختیِ یکی تحت تأثیر خوش‌بختیِ دیگری باشد. ظاهراً بین ویوین و ادوارد هم چنین اتّفاقی می‌افتد و حدّی از عشق چنان به چشم می‌آید که دست‌آخر به این نتیجه می‌رسند که اصلاً برای یک زندگی ساخته شده‌اند و چه بد که پیش از این یک‌دیگر را نمی‌شناخته‌اند. کمدی رمانتیک فیلمِ عشق‌های تصادفی است؛ عشق‌های نطلبیده؛ موقعیت‌های از پیش طراحی نشده و جولیا رابرتز بازیگر مشهورِ این فیلم‌ها است. محبوب‌ترین‌شان در این سال‌ها. خوب می‌داند چه‌طور باید مهر را در دل دیگری کاشت و خوب می‌داند که هیچ مهری بی‌دلیل نیست؛ نتیجه‌ی چیزهایی است که به گفتن درنمی‌آیند؛ یا اگر بیایند عجیب به‌نظر می‌رسند. تفاهم نهایی نتیجه‌ی پذیرفتن همه‌ی آن سوءتفاهم‌هایی است که می‌توانند آدم را از پا درآورند؛ خستگی‌اش را دوچندان کنند و فرصتی برای هیچ کاری ندهند. نکته‌ی اساسی کمدی رمانتیک فقط عشق نیست؛ جنبه‌ی کمدیِ داستان و کیفیت کمدیِ آشنایی هم هست. اگر فقط پای عشق در میان باشد و حکایت دو آدم که قرار است لحظه‌ای روبه‌روی هم بایستند و برق نگاه‌ِ هر یک دیگری را اسیرِ خود کند آن‌وقت با رُمانس طرفیم؛ داستانی همیشگی که گاهی به نتیجه می‌رسد و گاهی نتیجه‌اش دوریِ ابدی است و فراغی تا پایانِ عمر. مسأله‌ی کمدی رمانتیک این است که یکی دیوارهای خودساخته‌اش را خراب می‌کند و آن‌یکی را دعوت می‌کند به اقامت در این خانه‌ی بی‌دیوار و آمدنِ این‌یکی است که دیوارها را دوباره بالا می‌برد؛ این‌بار برای مراقبت از عشقی نوپا. این جولیا رابرتزِ زنِ زیبا است. عشق هم البته همیشه پیدا نیست و گاهی آدم خواسته یا ناخواسته سعی می‌کند نادیده بگیریدش. نادیده گرفتن عشق هم البته عواقبی دارد که جبرانش اصلاً آسان نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و نادیده گرفتنش ظاهراً اتّفاقی است که همیشه می‌افتد. همیشه یکی هست که آن‌یکی را نادیده بگیرد. هرقدر که آن‌یکی سعی می‌کند مهر و محبّتش را نثارش کند این‌یکی تصمیم به کنار گذاشتنش می‌گیرد؛ به کم‌رنگ کردنش در وهله‌ی اوّل و بعد پاک کردنش از زندگی. این کاری است که جولیانِ عروسیِ بهترین دوستم می‌کند. پیوندِ جولیان و مایکل مدت‌ها است به‌هم خورده. هیچ‌چیز ظاهراً آن‌طور که جولیان می‌خواسته پیش نرفته و از این جدایی ناراضی نیست. بااین‌همه درست لحظه‌ای که فکرش را نمی‌کند مایکل تماس می‌گیرد و میگوید قرار است ازدواج کند. تماس گرفته که خبر مهم‌ترین اتّفاق زندگی‌اش را به جولیان هم بدهد. بالاخره او هم حق دارد از این داستان باخبر باشد. چیزی که ظاهراً نباید برای جولیان اهمیّتی داشته باشد بدل می‌شود به مهم‌ترین درگیریِ ذهنی‌اش. می‌شود همه‌ی آن‌چه باید راهی برای آن پیدا کند. همه‌چیز آن‌طور که خیال می‌کرده ساده نیست. کنار گذاشتن یکی از زندگی و کم‌رنگ کردنش ظاهراً ربطی ندارد به این‌که این آدم را فراموش کرده یا خواسته فراموشش کند. فراموشی ممکن نیست. پاک کردن حافظه از خاطرات مشترک هم ممکن نیست و همین است که جولیان را گرفتار می‌کند؛ جست‌وجوی راهی برای به‌هم زدنِ ازدواجی که چیزی به انجامش نمانده. عشقِ تصادفی و نطلبیده‌ای که نقطه‌ی شروع کمدی رمانتیک‌ها است در ناتینگ هیل هم به چشم می‌آید؛ پررنگ‌تر از همیشه و درست براساس الگوی از پیش تعیین شده‌ای که این فیلم‌ها را پیش می‌برد. یک روز آنا اسکات هوس خریدن کتاب به سرش می‌زند و سر از کتاب‌فروشیِ ویلیام درمی‌آورد که در محله‌ی ناتینگ هیل است. همه‌چیز عادی پیش می‌رود. او هم مشتری‌ای است مثل همه‌ی مشتری‌ها؛ با این تفاوت عمده که بازیگری سرشناسی مثل او زیرِ نگاه همه است و کسی نمی‌تواند از او چشم بردارد. بااین‌همه تصادف کمی بعد اتّفاق می‌افتد؛ تصادف مسخره‌ای که آشنایی تازه‌ی آن‌ها را به پیوندی عمیق بدل می‌کند؛ رسیدن از هیچ به همه‌چیز. نه آنا خبر داشته که ممکن سر از آن کتاب‌فروشی درآورد و نه ویلیام فکر کرده که او را می‌بیند و بعد هم تصادف مسخره‌شان کار را به عشق می‌کشاند. همه‌چیز اتّفاقی است. برنامه‌ای در کار نیست. همین اتّفاق است که دو آدم را به این نتیجه می‌رساند که باید دست بجنبانند و فرصتی به خودشان بدهند. فرصت مهیّا است اگر جدّی‌اش بگیرند. امّا جولیا رابرتری که لبخند دلنشین و پررنگ همیشگی‌اش امضای او است فقط در کمدی رمانتیک‌ها دیدنی نیست؛ گاهی نقش زنی را بازی می‌کند که بخشی از زندگی‌اش را باخته. زنی تنها و مادرِ سه کودک در ارین براکوویچ. زنی که هیچ‌کس خیال نمی‌کند کاری جز خانه‌داری بلد باشد امّا کافی است اراده کند تا از پسِ کاری بربیاید. همین اراده است که وامی‌داردش به دنبال کردن پرونده‌ی آلوده کردن آب شهر از طریق فاضلاب‌های صنعتی. سر درآوردن از چنین پرونده‌ای ظاهراً کار مردها است امّا ارین براکوویچ از پسِ این کار برمی‌آید. خوب هم برمی‌آید؛ آن‌قدر که می‌شود او را نمونه‌ی تمام‌وکمالِ زنی مستقل در نظر گرفت. یک زنِ عادی، کاملاً معمولی، زنی که اصلاً به چشم نمی‌آید و همین رمز موفقیّت او است در رسیدن به آن‌چه می‌خواهد؛ این‌که نمی‌بینندش، یا این‌که نمی‌خواهند ببیندش چیزی است که راه را برایش باز می‌کند. جست‌وجوی معنای زندگی برای ارین براکوویچ به‌واسطه‌ی همین کار است؛ شغلی که خوابش را هم نمی‌دیده؛ چیزی که سخت به دستش آورده و نمی‌خواهد آن‌را از دست بدهد. آگوست: اوسیج کانتی یکی از آن وقت‌هایی است که دارد نقش آدم‌های غم‌زده‌ی بخت‌برگشته را بازی می‌کند ولی باز هم نشانی از این لبخند دلنشین و پررنگ را می‌شود روی لب‌هایش دید. رابطه‌ی باربارا و مادرش اصلاً خوب نیست. هیچ‌وقت هم خوب نبوده. حتّا حالا هم که پدرِ باربارا از دنیا رفته بعید است این رابطه بهتر شود. دلیلش هم روشن است. مادر و دختر هیچ‌وقت به حرف یک‌دیگر گوش نکرده‌اند. فقط حرف زده‌اند. بی‌وقفه. یک‌دیگر را متّهم کرده‌اند و فرصتی برای دفاع به دیگری نداده‌اند. مشکل این است که حالا وقت خوبی برای ادامه‌ی دعوا نیست. نه مادر موقعیّت خوبی دارد نه باربارایی که زندگی‌اش در حال فروپاشی است. باربارا به ظرف شیشه‌ای نازکی شبیه است که چند ضربه‌ی پیاپی کافی است برای خرد کردنش؛ برای درب‌وداغان کردن آدمی که پنهان‌کاری کرده و چیزهایی را با دیگران در میان نگذاشته؛ چیزهایی که ترجیح داده دیگران از آن‌ها خبر نداشته باشند. * در مصاحبه‌ای گفته بود «گاهی به این فکر میکنم که اگر روزگاری بازیگری نکنم چه کار دیگری از من برمی‌آید. ماگ بزرگی را پر از قهوه میکنم و گوشه‌ای می‌نشینم و سعی میکنم جوابی برای این سؤال پیدا کنم. به شغل‌های زیادی فکر میکنم. به آدم‌های دوروبرم؛ یا آدم‌هایی که می‌شناسم‌شان. فکر میکنم اگر شغل آن‌ها را به من بسپارند از پسِ آن کارها برمی‌آیم یا نه. می‌دانم که خیلی آن‌ها دوست دارند جای من باشند ولی شک دارم اگر مجبورشان کنند هر روز جای من از خواب بیدار شوند و با چشم‌های خواب‌آلوده‌ای که باید خستگی‌شان را پنهان کرد سر صحنه‌ی فیلم‌برداری حاضر شوند باز هم ترجیح‌شان این باشد که شغل‌مان را با هم تاخت بزنیم. درست است که بازیگری کار سختی است و گاهی از دست خودم دلخور می‌شوم که چرا این شغل را انتخاب کرده‌ام ولی دست‌آخر به این نتیجه می‌رسم که کار دیگری از دستم برنمی‌آید. این وقت‌هاست که ماگ بزرگ قهوه‌ام را سر می‌کشم و به فیلم‌نامه‌هایی فکر میکنم که برایم فرستاده‌اند.» نیازی به فکر کردن نیست؛ جولیا رابرتز شغل درستی را انتخاب کرده؛ بهترین کارِ ممکن.
دست‌نوشته‌های محسن آزرم ـــــ Manuscripts by Mohsen Azarm
