کسی نمیداند این زنی که کافهی بندر را میگرداند پیر است یا جوان کسی هنوز عشقبازی نکرده با این زن
مردها میروند این کافه عرق میخورند و مستِ مست برمیگردند ولی صورتِ زن را نمیبینند
عرقهای خوبی دارد پُر میکند گیلاسها را ولی قول نمیدهد عشقبازی کند با کسی
عرق بخورید تا خرخره آنقَدَر بخورید که بتّرکید قر بدهید آنوسط آواز بخوانید ولی خیالِ نوازشِ سینههایش را دور کنید از ذهنتان دستِ کسی به این زن نمیرسد
هیچ ملوانی صدای عشقبازیاش را نشنیده هیچ ناخدایی قامتش را پشتِ پیشخان ندیده
قایقی آمادهی رفتن است در بارانداز تلوتلو میخورند ملوانها مستِ مستاند ناخداها آخرین بندرِ دنیاست اینجا
«من اکثراً تنها بودن را سلامتیبخش میدانم. معاشرت، حتا با بهترینها، بهزودی خستهکننده و هدردهندهی وقت میشود. من عاشق تنها بودنم. من هرگز همنشینی معاشرتپذیرتر از تنهایی نیافتهام. معاشرتها معمولاً بیش از اندازه مبتذلند.» سالها بعدِ آنکه هنری دیوید ثورو در رسالهی والدن مردمان زمانهاش را دعوت به تنهایی و گذران زندگی در طبیعت کرد و نوشت که به باورِ او «ارزش آدمی در پوست او نیست تا لازم باشد او را لمس کنیم.» آلیچه رورواخر، فیلمساز ایتالیایی، در نخستین سطرهای گفتار متن فیلم تازهاش چهار راه، میگوید ویروس اجازه نمیدهد آدمها بههم نزدیک شوند و ویروس همین کووید ـ ۱۹ یا ویروس کرونای کوفتیست که راهورسمِ زندگی را تغییر داده و یکی از این رسمها نزدیکی آدمها به یکدیگر است که حالا چیزهای دیگری جایش را گرفته: دور ماندن، دور نشستن و با فاصله دیدن و ایبسا به تنهایی عادت کردن. اما پذیرفتنِ رسم تازه اصلاً آسان نیست و برای یکی مثل فیلمساز که همیشه گروهی را گرد هم آورده و روزها و ماههایی را صرف فیلم ساختن کرده، یکجا نشستن و فیلمی نساختن سختتر از هر چیز دیگر است. این است که دستبهکار میشود و از خانهی خودش شروع میکند؛ از آن سقف و سرپناهی که معلوم نیست تا کِی باید به آن عادت کند؛ با دوربین ۱۶ میلیمتریای که حتا نمیداند درست کار میکند یا نه و با فیلمهایی که تاریخ انقضایشان ظاهراً سپری شده؛ مثل راهورسم معمولِ زندگی در زمانهی کرونا. راهورسمِ همیشگی گاهی این است که آدم گوشهای مینشیند و داستانی را که در ذهن ساخته روی کاغذ میآورد و به جستوجوی راهی برمیآید برای اینکه داستانش به سینما نزدیکتر شود؛ درست همانطور که داستان بهترین فیلمها انگار از اول برای بدل شدن به سینما روی کاغذ آمده. اما در غیاب راهورسم همیشگی چه باید کرد؟ دوربینبهدست گرفتن و تصویر خود را در آینه ثبت کردن حتماً نهایت کاری نیست که از فیلمساز برمیآید. حالا که نمیشود آن داستانهای دیگر، آن داستانهای روی کاغذ را به فیلم بدل کرد، میشود سراغ همسایهها رفت و در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، سراغی از آنها گرفت. اینجاست که دوربین بدل میشود به چشمِ جادوییِ فیلمساز و راه را برایش باز میکند که دوروبرش را ببیند؛ دروهمسایهای را که همیشه همانجا بودهاند، اما فرصتی برای دیدنشان پیدا نمیشده. همسایهها، آنها که خانهشان همین نزدیکیهاست، چهطور زندگی میکنند؟ زندگیِ آنها در این شهربندان، در این تعطیلی موقت، چه تغییری کرده؟
برای رسیدن به خانهی دیگران، برای سرک کشیدن به زندگی دیگران، باید به دلِ طبیعت زد و چیزهایی را دید که معمولاً به چشم نمیآیند؛ چون همیشه چیزهایی که در دسترسند؛ بهنظر پیشپاافتاده میرسند؛ بینهایت معمولی و ایبسا تکراری. اما مثال مشهوری در کتابهای آشنایی با طبیعت هست که میشود اینجا هم تکرارش کرد؛ اینکه آدم در زندگی هزاربار از کنار درختها میگذرد و اصلاً بعید نیست فقط ده دوازدهبار درختها را نگاه کند، اما همین آدم اگر مدادی به دست بگیرد و طرحی از درختی را که میبیند روی کاغذ بکشد، راهی برای دیدن درخت پیدا کرده که ممکن است دیگران پیدا نکرده باشند. این یکجور شیوهی نگریستن است به چیزی که در معرض دید دیگران هم هست، اما ممکن است به چشم دیگران نیاید؛ چون به چشم آنها درختها فرقی باهم ندارند و مشتی شاخ و برگند؛ یکی کوتاهتر و آنیکی بلندتر. راهی که آلیچه رورواکر برای رسیدن به خانهی دیگران انتخاب میکند عبور از طبیعت است؛ سر زدن به راههای اصلی و آدمهایی که جایی در این راهها زندگی میکنند و از هر کدامِ این آدمها چیزی یاد میگیرد؛ انتزا که با سگش تیگر زندگی میکند به او یاد میدهد که از سرسختی در زندگی نباید غافل شد و تنهایی اصلاً چیز بدی نیست و آدم نباید از تنهایی بترسد و از کلودیو، همسایهی دیگری که هر روز از جایی برای خودش گل میچیند، یاد میگیرد که شعر را میشود از دلِ زندگی بیرون کشید؛ همانطور که مجسمهسازی ماهر سنگ را میتراشد و مجسمهای را از دل سنگ بیرون میآورد. از خانوادهی امانوئل و الساندرا یاد میگیرد که همیشه کاری برای انجام دادن هست و اینطور نیست که آدم گوشهای بنشیند و دست روی دست بگذارد و فکر کند در زمانهی کرونا هیچ نمیشود کرد و اگر آنطور که خودش میگوید خیالپردازی را هم از این خانواده آموخته باشد معلوم است چرا دستآخر داستان آن درخت را روایت میکند که بهواسطهی همسایگانش عمری طولانی پیدا کرد و سعادت ابدی قرین زندگیاش بود. آلیچه رورواخر رو به هر طرف که میکند زندگی میبیند و دیدن زندگی و تجربه کردن زندگی در زمانهای که مرگ سرخط خبرهای هر روزنامه و تلویزیونیست، درست همان چیزیست که باید باشد؛ چرا که تن دادن به ناامیدی و گوشهای نشستن و کاری نکردن در چنین زمانهای دستکمی از همان مرگی ندارد که ویروس کرونا نصیب مردمان این زمانه میکند. چهار راه چهار شیوهی نگریستن به زندگیست؛ چهار شیوهای که دستآخر رورواخر را به این نتیجه میرساند که باید زندگی کرد. عباس کیارستمی دوم تیرماه ۱۳۷۶ در سررسید سبزش نوشته بود: «درست است که زندگی بسیار غمانگیز و بیهوده است، اما تنها چیزیست که ما داریم.» و این تنها چیز درست همان چیزیست که چهار راهِ آلیچه رورواخر را ساخته: زندگی و دیگر هیچ.
بدترین کارِ دنیا این است که آدم بنشیند و فکر کند اگر در گذشتهی دور از دسترس کمی عاقلانهتر رفتار میکرد و به حرفِ دیگران گوش میداد، همهچی درست پیش میرفت و دنیا هم این چیزی نبود که حالا هست؛ چون اصلاً معلوم نیست چهچیزِ این دنیا درست است و چهچیزش درست نیست. بدترین کارِ دنیا درست همان کاریست که از همهی آدم ها سَر میزند: روزی روزگاری بالاخره یادِ گذشته میکنند و هیچ بعید نیست به یاد همهی آن اتفاقهای ریز و درشتی که یا دوستداشتنی بودهاند یا نفرتانگیز، اشکی هم بفشانند. اما این راهش نیست؛ راه زندگی کردن ظاهراً طورِ دیگریست و کورینْ دخترکِ داستانِ جی. دی. سلینجر، وقتی در انتهای ماجرا میفهمد همهی پلهای پشت سرش خراب شدهاند و ریموند فوردِ شاعرْ دیگر آن پسرک مغمومِ دوستداشتنیِ سابق نیست، فرار را بر قرار ترجیح میدهد و شروع میکند به دویدن در خیابان، «ناشیانه و اُفتانوخیزان». درست به عکسِ بانی (مری) که بعدِ آنهمه دروغ و خالیبندی حالا به آرزویش رسیده، امّا نمیداند چهطور با «بهترین شاعرِ امریکا» کنار بیاید. و بدتر از همه، موقعیتِ ری فورد است؛ آدمی رانده و مانده که اسیر رابطهای بیمعنا شده، صرفاً به این دلیل که قیافهاش بدون عینک به یکی از بازیگرهای سینما شبیه است. سلینجر مثلِ خیلی نویسندههای دیگر روایتِ داستانش را به شخصیتِ اصلی (که در ظاهر باید همان کورین باشد) نسپُرده و یک ناظرِ نسبتاً بیطرف را مأمورِ این کار کرده. لحنِ سردِ این مأمور (که البته دلبستهی خانم کورین هم هست و قبلِ اینها دربارهی بعضی چیزها به او تذکر داده) به مذاقِ آدم خوش میآید. اصلاً همینکه سعی میکند این زندگیِ ازدسترفته را بافاصله ببیند جذاب است. اما چه میشد اگر کورین میخواست داستانش را برای ما روایت کند؟ اینهمه سادگی و معصومیت را باور میکردیم؟ نمیگفتیم دارد حق را به خودش میدهد و قاضی عادلی نیست؟ سلینجر قبلِ نوشتنِ این داستانِ بلند انگار همهچی را درستوحسابی سنجیده و بعد دست به کار شده؛ یعنی همان کاری را کرده که هر آدمِ عاقلی باید در زندگیاش بکند؛ یعنی الکی و بیدلیل از دیوارهای نامرئی بینِ آدمها رد نشود. این دیوارها واقعاً الکی و بیدلیل بنا نشدهاند، حکمتی در کار بوده؛ یا این چیزیست که از قدیم گفتهاند. آدمها قبلِ آنکه سفرهی دلشان را پیشِ هم باز کنند و مثلاً در کمالِ خضوع و خشوع مراتبِ دلدادگیشان را اعلام کنند، بهتر است باواسطه، از پشتِ شیشهای شفاف مثلاً، دیگری را خوب سیاحت کنند. در این صورت شاید به مصیبتی که نصیب کورین شده دچار نشوند و عاقبتشان همان روزگار خوشی باشد که دوست دارند و آرزو میکنند. میدانید؛ همهی آن چیزهایی که کورین باید دربارهی ری ـ دوستِ سالهای نوجوانی و شوهرِ این سالهایش ـ می دانست، در همان بیتی که از قولِ آقای شاعر آمده دیده میشود: «نه سرزمینِ هرز، که بزرگجنگلی واژگون شاخوبرگهایش، همه در زیرِ زمین.» کدام شاعر گفته بود بهترین شعرِ هر شاعر درباره خودش است؟ و ری فورد خودش را در این بیت خلاصه کرده. اگر کورین اینقدر شیفته و دلدادهاش نبود، شاید متوجه میشد که ریموند فورد، به قولِ خودش، اهلِ «کشف» است نه «ابداع» و چه کشفی بالاتر از کشفِ خود؟ هان؟
ژولی وینیون، ژولیِ فیلم آبیِ کیشلوفسکی، میگفت «حالا فقط یک کار مانده که باید بکنم: هیچ کار. هیچچی نمیخواهم؛ هیچ خاطرهای را هم نمیخواهم. نه دوست میخواهم، نه عشق. اینها همه تلهاند.» و سالها قبلِ اینکه او به صراحت هر آنچه را که نشانی از تعلق در آن است کنار بگذارد، ژان کوکتو نمایشنامهی تکپردهایِ صدای انسانی را نوشت و در مقدمهاش به بازیگری که قرار است نقشِ زن بینام را بازی کند توصیه کرد که حتا لحظهای هم فکر نکند که ادای آدمی رهاشده را درآورد و هیچ کاری نکند که نشانی از تلخکامی در آن باشد؛ چون او آدمی معمولیست، یا درستتر اینکه قربانیای معمولی که از اول تا آخرِ این نمایش عاشق است؛ عاشقی که در این مکالمهی تلفنی انگار دارد جان میکَنَد؛ زخمی شده و خونش دستآخر باید صحنه را پُر کند. صدای انسانیِ پدرو آلمودوبار هم داستانِ همین عاشقیست که در مکالمهای تلفنی جان میکَنَد، اما بهجای اینکه خونش صحنه را پُر کند، صحنه را به آتش میکشد؛چون بههرحال زمانه عوض شده است و هیچچیز شبیه آن روزها نیست که کوکتو زنِ بینامش را واداشت تا بگوید «عشقمان درست نقطهی مقابل همهچی بود و ما هم چارهای نداشتیم جز ایستادگی؛ یا باید قیدِ پنج سال خوشبختی را میزدیم، یا خطرش را به جان میخریدیم. هیچوقت فکر نکردم که زندگیمان روبهراه میشود. حالا هم دارم بهای سنگین این خوشبختیِ ارزشمند را میدهم.» اما خوشبختی برای زنِ بینامِ فیلم آلمودُوار یک سال کمتر از این بوده؛ چهار سال شادی، چهار سال با هم بودن و چهار سال چشمبهراهِ مرد نشستن؛ وقتِ کتاب خواندن و فیلم دیدن؛ چون «تو همیشه برمیگشتی» و همین همیشه برگشتن، همیشه رفتوآمدهای مکرر زن را به این نتیجه رسانده که کارِ مرد، مردی که درست مثل زن نامی ندارد، برگشتن است. فیلسوفِ جُستارنویسِ فرانسوی در سخن عاشقش حکایتِ حاضر و غایبِ عشق را هم نوشته بود؛ حضور از خلالِ غیاب: «این دیگریست که مرا ترک میکند، این منام که بهجا میمانم… من عاشقام، ساکن و بیجنبش، مهیّا، منتظر، میخکوب، معلق ــ همچون بستهای که در گوشهی پرتِ ایستگاهی جا مانده.» و در ادامه «گفتمان غیاب را زنان سامان دادهاند: زن نشسته است… مرد دمدمیمزاج است. این زن است که غیاب را شکل میدهد، داستان غیاب را میسراید.» [رولان بارت، سخن عاشق، ترجمهی پیام یزدانجو، نشر مرکز] با اینهمه شکل دادنِ غیاب بسته به زمانهاش عوض میشود و گفتوگوی زن و مردی در آستانهی جدایی، در آستانهی غیبتِ مرد هم بسته به زمانهاش اسباب متفاوتی دارد. در زمانهی کوکتو، تلفنی که مرکزی باید آن را وصل کند، تلفنی که مدام قطع میشود، تلفنی که زنِ بینام سیمش را مدام میکشد و بلندترش میکند، اسباب گفتوگویی بیسرانجام است؛ چون زنِ بینام از اول میداند این گفتوگو به جایی نمیرسد و مرد، مردِ بینام، مردِ غایب، تصمیمش را گرفته که دیگر سری به این خانه نزند و اینطور که پیداست حتا نمیخواهد خودش برود چمدانهایش را بردارد و این وظیفه را به یکی سپرده که اسمش خوزه است. این هم حقیقتیست که زن و مرد اگر دیداری تازه کنند عقربههای ساعت ممکن است به عقب برگردد و همهچیز به سه روز قبل یا روزهای قبلِ آن برگردد: «تو همیشه برمیگشتی؛ تا همین سه روز پیش.» اما تلفن همهچیزِ این بازی را عوض میکند؛ نه آن تلفنِ ثابتِ سیمداری که در نمایشنامهی کوکتو حضور پررنگی دارد؛ تلفن همراهی که آدم میتواند همهجا با خودش ببرد، تلفنی که زنِ بینام هم وقت حرف زدن قرار نیست چشمش به آن بیفتد؛ چون ایرپاد را گذاشته توی گوش و آیفونش همانجا که بوده مانده و لحظهای که صدای مرد را نمیشنود نمیداند چه اتفاقی افتاده: « اعتراف کن که یه وقتی رؤیای مشترکی داشتیم. الو؟ صدا… صدا قطع شد؟ یا گوشی رو قطع کردی؟ ترسو!» حالا همهچیز پیچیدهتر است، بهخصوص آخر کار: «ای بابا، خونه نیستی؟ خب، هر جا هستی برو دمِ پنجره و به سمت خونهمون نگاه کن. ازت نمیپرسم کجایی؟ پیش کی هستی؟ فقط ازت میخوام بری دمِ پنجره و چشمت به سمت جایی باشه که زندگی میکردیم.»
این همان جاییست که میفهمیم هفتاد سال بعدِ نمایشنامهی کوکتو، خونِ این زنِ بینام قرار نیست صحنه را پُر کند و زنی که همان ابتدای کار قرصهای رنگارنگ را به ضرب نوشاک خورده تا خودش را از دنیای دوروبرش دور کند، زنی که در تلفن گذشته را چندباری به یادِ مردِ رفته آورده، قرار است صحنه را به آتش بکشد؛ کل صحنه را و صحنه همان خانهایست که چهار سال خاطرات مشترک در آن داشتهاند؛ سقفی و سرپناهی برای آنکه دنیایشان را از دنیای دیگران سوا کنند؛ جایی برای خواندن کتابهای آلیس مونرو و ترومن کاپوتی، جایی برای دیدن هرچه خدا میخواهدِ داگلاس سیرک و بیل رو بکشِ کوئنتین تارانتینو. اولی روایتی از عشقی ممنوع و دومی داستان انتقامی مرگبار. اینطور که پیداست زنِ بینام باید فیلم سیرک را به دست فراموشی بسپارد و فیلم تارانتینو را به یاد بیاورد، اما راه او قطعاً راه بئاتریکس کیدوِ آن فیلم نیست؛ او راه خودش را میرود و کار خودش را میکند و شعلهای را که میخواهد روشن میکند و دستآخر به سگی که بازماندهی مردِ رفته است میگوید: «از این به بعد صاحبت منم. باید عادت کنی به اینکه دوتایی قراره براش عزاداری کنیم. خب، نظرت چیه؟ بیا بههم قول بدیم.»
مسئله بختواقبال است؛ همان که میگویند اگر درِ خانهی کسی را بزند، زندگیاش از اینرو به آنرو میشود. غیرِ این هم نمیتواند باشد؛ چون جوآنا راکوفِ بیستوسه ساله اگر بهجای آن یک سالی که در آن مؤسسهی کارگزاری ادبیِ هرولد اوبر گذراند و نامههای عشاق سینهچاکِ جی. دی. سلینجر را خواند و در جوابشان این توضیحِ تکراری را نوشت که از لطف و مهر شما سپاسگزاریم اما آقای سلینجر علاقهای به خواندن نامههای طرفدارانشان ندارند و بعضی از این نامهها را بهجای فرستادن به دلِ کاغذخردکنِ پرسروصدای دفترْ در کیفش نمیگذاشت و با خودش به خانه نمیبرد و خودش را در حال گفتوگو با صف عشاق نویسندهی ناطورِ دشت نمیدید، به چاپ چند شعر دیگر در مجلهی پاریس ریویو دل خوش میکرد، قاعدتاً سالها بعد برنامهی رادیویی سلام آقای سلینجر را در رادیو بیبیسی تولید نمیکرد و بعد هم سرگرم نوشتن کتابی بهنام سالِ سلینجرِ من نمیشد و به برکت نام نویسندهی سرشناس امریکایی نامش سر زبانها نمیافتاد و کمپانیهای فیلمسازی پیشنهادهایشان را درِ خانهاش نمیفرستادند که اجازه بدهید این سال شگفتانگیز را دستمایهی فیلمی سینمایی کنیم بهنام سال سلینجرِ من که مارگارت کوآلی، دخترِ اندی مکداول، نقشتان را بازی کند و نامتان بیش از اینها سرِ زبانها بیفتد.
این هم البته ایرادی ندارد؛ چون آن یک سال کار در مؤسسهی کارگزاری ادبیِ هرولد اوبر و نوشتن آن نامههای تکراری به طرفداران پروپاقرص سلینجر دستکم یک خوانندهی دیگر به خوانندههای کتابهایش اضافه کرده و آن یک خواننده خودِ جوآنا راکوف است که تا بیستوسه سالگی هیچکدام از داستانهای سلینجر نخوانده بوده و تا پیش از آنکه ناطور دشت را از کتابخانهی مؤسسه بردارد و با خودش ببرد خانه، چیزی دربارهی این رمان نمیدانسته. همهی چیزی که جوآنای بیستوسه سالهی کتابخوانِ شاعر میداند این است که سلینجر آدم گوشهگیریست و خلوتش را به حضور در جمع هوادارانش، یا هر جمع دیگری، ترجیح میدهد. گوشش هم سنگین است و ممکن است همهی کلمات را در تلفن نشنود. و در هر بار گفتوگوی تلفنی با جری، نامی که سلینجر ترجیح میدهد صدایش کنند، نویسندهی گوشهنشین مدام تأکید میکند جوآنا نباید نوشتن را کنار بگذارد و آدم اگر هر روز چیزی ننویسد، نمیشود اسمش را نویسنده گذاشت.
در واقع بعد از خواندن ناطور دشت است که جوآنا به صرافت خواندن بقیهی داستانهای سلینجر هم میافتد؛ اما چیزی که همان اولِ کار، بعد از خواندن چندتا از نامههایی که به نشانی دفترشان پست شده، میفهمد طرفداران سلینجر دو دستهاند: آنها که طرفدار خانوادهی گلساند و مهرِ فِرَنی به دلشان افتاده و آنها که هولدن کالفیلد را راهنمای ازلی/ ابدی خود میدانند و بر این باورند که سلینجر هرچند آنها را نمیشناخته، اما شخصیت آنها را دستمایهی خلقِ این شاهکار کرده است.
از اینجاست که ناطور دشت بدل میشود به یکی از شخصیتهای اصلی زندگینگارهی جوآنا راکوف و در روایتِ او از این یک سال به اندازهی خودِ جوآنا، یا هر کدام از آدمهایی که در آن مؤسسهی کارگزاری ادبی مشغول کاری هستند، نقش پررنگی بازی میکند؛ چون قاتلِ جان لنونِ افسانهای، مارک دیوید چپمن، شیفتهی ناطور دشت بوده و اولین رمانِ سلینجر را بارها و بارها خوانده بوده و اینجاست که میشود نوشت هر رمانی، اگر درست نوشته شود و عصیان و شورش را در دلِ داستان جای دهد، احتمالاً خوانندهاش را تشویق میکند به اینکه روزمرگی را تاب نیاورد و راهی برای بیرون رفتن از زندگی عادی و بینهایت معمولی و تکراری پیدا کند.
از اینجا میشود وارد میانپردهای نسبتاً طولانی شد و توضیح داد که پسر شانزده، هفده سالهی رمان سلینجر میخواهد سرگذشتش را برای کسی که حاضر باشد پای حرفش بنشیند تعریف کند؛ امّا دوست ندارد همهچیز را از اوّل تعریف کند چون فکر میکند این کار بیفایده است. مهم این است که بتواند داستان سفری از نوجوانی به بزرگسالی را روایت کند؛ داستانی که در نهایت میرسد به چشم و گوشهای گشوده و پا گذاشتن به دنیای بزرگترها. اینجا میشود کمی مکث کرد و حالوروز هولدن کالفیلدِ نوجوان را با جوآنا راکوف مقایسه کرد که هفتسالی از این پسر بزرگتر است و با اینکه نقشههایی در سر دارد، اما نمیداند چهطور باید این نقشهها را عملی کرد.
هولدن کالفیلدِ رمانِ سلینجر زودتر از آنچه باید بزرگ میشود. با چیزهایی آشنا میشود که قاعدتاً به درد سنوسال او نمیخورد ولی کافیست کمی آیندهنگر باشد تا ببیند که دیر یا زود باید با این چیزها کنار بیاید. سفر هولدن کالفیلد سفری ناخواسته است. دلش نمیخواسته چند روزی را دور از خانه بگذراند، اما بههرحال درس نخواندن هم علاوه بر مزایای بیحدْ معایبی هم دارد و یکی از معایبش همین فرار کردن از خانه و دور بودن از خانوادهایست که قاعدتاً اینجور وقتها میپرسند چرا بچهای که وظیفهاش درس خواندن است درسش را نخوانده؟ مدرسه برای هولدن بهشت نیست امّا اخراجش از مدرسه را میشود نوعی تبعید دید؛ تبعیدی به جهنم زندگی که هرچند از دور جذاب بهنظر میرسد امّا واقعاً به درد نمیخورد. صراحت لهجهی هولدن کالفیلد را هم باید به دلایل ناکامیاش در مدرسه اضافه کرد. هولدن بزرگتر از بچههای همسنوسالش است. بیشتر میفهمد. در نتیجهی همین بیشتر فهمیدن است که دروغگوییِ بزرگتر را میبیند و فکر میکند چرا باید دربارهی همهچیز دروغ بگویند و چرا عادت نمیکنند که راستش را بگویند؟ درکش از دنیا فرق دارد با بچههایی که دنیا را به چشم بازی میبینند و توقع زیادی از زندگی ندارند. صاحب نوعی عقل است که معمولاً کسی توقّع ندارد بچههای همسنوسال او به خرج دهند. برای همین است که فکر میکند بهترین شیوهی تشکر خوانندهی کتاب از نویسندهی کتابی که دوستش داشته این است که با نویسنده طرح دوستی بریزد.
دوباره میشود به سرگذشت جوآنا راکوف برگشت و به نامههایی که هر روز روانهی دفتر میشوند؛ نامههایی که نویسندههایشان پیشنهادِ راویِ ناطور دشت را جدی گرفتهاند و باورشان نمیشود که نویسندهی آن رمان هیچ علاقهای ندارد که خوانندههایش سودای دوستی با او را در سر بپرورانند؛ چون «ناطور دشت» برای او یک داستان است؛ رمانی به روایت هولدن کالفیلد و با اینکه حتماً در وجود او چیزهایی از سلینجر را میشود دید اما آدم دیگریست با خواستههای دیگری. همین است که نوجوانی مثل او فکر میکند چیزی بالاتر و بهتر از دوستی نیست و چه بد که ممکن است سوءتفاهمها و تنبلیها و گرفتاریها دوستی را مخدوش کنند. اینکه دست آخر میگوید هیچوقت نباید به هیچکسی چیزی گفت اصلاً عجیب نیست؛ چون خودش در ادامهی این جملهی حکیمانه اضافه میکند که اگر به کسی چیزی بگوید آنوقت دلش برای همه تنگ میشود و دلتنگی احتمالاً همان بلاییست که آدم را به خاک سیاه مینشاند. جوآنای بیستوسه ساله چه حالوروزی دارد؟ بین دو یار مردد است: از یار قبلی بُریده و به یارِ تازه واقعاً دل نداده و چشمبهراه فرصتیست که آن خودِ نویسندهاش را به دیگران ثابت کند؛ یا دستکم آن شاعری را که در وجودش است پیش چشم دیگران بگذارد.
هولدن کالفلیدِ ناطور دشت نوجوانِ سرتق و بافکریست که نمیخواهد شبیه آدمهای دوروبرش باشد. نه دنیای کودکی و نوجوانی برایش جذاب است و نه چیز دندانگیر و خوبی در دنیای بزرگترها پیدا میکند که بشود چند روزی با آن خوش بود. کیفیت همهچیز واقعاً بد است؛ حتا بدتر از دنیای کودکی و نوجوانی. در چنین دنیا و در چنین موقعیتی نفس کشیدن هم سخت است؛ چه رسد به قد کشیدن و قدم زدن بین آدمهایی که دروغ میگویند و برای رسیدن به اهدافشان دست به هر کاری میزنند. جوآنا راکوف اگر فقط یکچیز از این نوجوان آموخته باشد این است که عصیان لزوماً چیز بدی نیست و هر کسی در زندگیاش ممکن است لحظهای به این نتیجه برسد که حوصلهی بعضی از آدمها و بعضی از کارها و بعضی از حرفها را ندارد و احتمالاً هولدن کالفیلدِ رمانِ سلینجر است که دستِ جوآنا را میگیرد تا قید یارِ تازهی خودرأیِ همهچیزدان را بزند و وقتش را صرف چیزهایی بکند که برایش مهمترند. همینیکی را اگر آدم سرلوحهی زندگیاش کند آیندهی بهتری نصیبش میشود.
