دهه‌ی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلم‌نامه‌ای شروع شد که هیچ‌وقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد و سال‌ها بعد کارگردانی آن را دست‌مایه‌ی ساخت فیلمی کرد که بی‌شک نشانی از بیضایی و فیلم‌نامه‌اش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایش‌نامه‌ای ساخت که ۱۳۵۸ ساخته بود. فیلمش را در اوّلین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجه‌ی فیلم‌های توقیف‌شده جای گرفت؛ بدون آنکه کسی رسماً توقیفش را اعلام کند.
بعد بیست سال کار دولتی‌اش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجه‌ی آن روزها نمایش‌نامه‌ی خاطرات هنرپیشه‌ی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمه‌بلندی به‌نام بچّه‌های جنوب؛ جست‌وجوی دو ساخته‌ی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلم‌نامه‌ی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانه‌ی ساخت نگرفتند و اوّلی سال‌ها بعد دست‌مایه‌ی فیلمی شد ساخته‌ی کارگردانی دیگر. ۱۳۶۳ پنج فیلم‌نامه‌ی دیگر را تمام‌وکمال نوشت: پرونده‌ی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفش‌های مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری به‌نام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد بود که امیر نادری از او خواست فیلم تازه‌اش دونده را تدوین کند و چه‌کسی هست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد؟ همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلم‌نامه‌ای به‌نام شکاف سایه‌ها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش.
درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمی‌کرد راهی برای فیلم‌سازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلم‌نامه‌ای براساسش بنویسد؛ فیلم‌نامه‌ای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. اما بیضایی که ظاهراً از وعده‌های توخالی مدیران سینمایی آن سال‌ها خسته شده بود جواب داد که علاقه‌ای به ساختن هیچ فیلمی ندارد و تسلیمی آن‌قدر اصرار کرد که دست‌آخر یکی‌دوروزه طرح فیلم‌نامه را نوشت و برد به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و همان ابتدای کار گفت به‌شرطی این طرح را با کانون در میان می‌گذارد که چند نفر از مدیران و مشاوران کانون کاری به کارش نداشته باشند؛ چون قبلِ این هم به بهانه‌های مختلف اجازه‌ی هیچ کاری به او نداده‌اند: «حتّا گفتم چگونه آن‌را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّی‌ای است؟ [یعنی به‌جای مخاطب و گروه سنّی تصمیم می‌گرفتند که می‌فهمند یا نمی‌فهمند و مناسب‌شان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم می‌شود ساختش؛ و دست‌آخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگ‌تر از حدّ کانون است! ـــ این صابونی است که پیش از این بارها به جامه‌ام خورده بود.» و به قول خودش در مصاحبه‌ای دیگر: «زمانی که تدوین فیلم دونده [ی امیر نادری] را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار می‌کردم، آن‌ها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمی‌خواستم با آن‌ها کار کنم؛ چون قبلاً با آن‌ها به مشکل برخورده بودم و فکر می‌کردم چند نفری در آن‌جا هستند که نمی‌خواهند من فیلم بسازم. به‌قدری ناامید بودم که طاقت یک ضربه‌ی جدید را نداشتم.»
ناامیدی بیضایی نتیجه‌ی مواجهه با درهایی بسته‌ای بود که اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پیش رویش می‌دید؛ همه‌ی آن فیلم‌نامه‌‌ها را به‌نیّت ساختن نوشته بود بی‌آن‌که مدیران سینمایی آن سال‌ها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه می‌تواند دوباره فیلم بسازد. با این‌همه مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای این‌جا در اختیار کسانی است که نگذاشته‌اند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر می‌اندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّله‌ی بشری برسد به هرجا که امکان فیلم‌سازی بود داده‌ام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوع‌الشغل» اعلام‌نشده هستم.»
امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که می‌توانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلم‌نامه‌ای را آماده‌ی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سال‌ها ترجیح می‌دادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سال‌های کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلم‌نامه‌ای را تصویب کرده و کم‌کم حاشیه‌ها و خبرهای درگوشی و شایعه‌ها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشر ترجمه‌ی فارسی‌اش خودِ کانون پرورش فکری است و هیچ معلوم نیست چرا در فیلم‌نامه اشاره‌ای به این نکته نکرده. هرچند به قول بیضایی «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که می‌کوشید وصله‌های گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخوانده‌ام و قول می‌دهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرت‌ها همیشه شباهتی با یک‌دیگر دارند، هم‌چنان که هم‌زمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آن‌ها را هم ندیده‌ام.»
سوسن تسلیمی در مصاحبه‌ای گفته است که بیضایی بازیگر نقش باشو، عدنان عفراویان، را در یک مسابقه‌ی فوتبال در اهواز پیدا کرد؛ پسرکی که جزء تماشاچی‌ها بوده و همین که چشمش به بیضایی و گروهش می‌افتد می‌خندد و فرار می‌کند و شاید همین خنده‌ی کودکانه بوده که بیضایی با دیدنش مطمئن شده باشوی فیلم را پیدا کرده. ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آن‌طور که خود بیضایی می‌گوید «او زبان فارسی را خوب نمی‌فهمید. به اندازه‌ای فارسی بلد بود که در مدرسه به‌سختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف می‌زدیم درک نمی‌کرد. همان‌قدر فارسی کمی که روی پرده می‌بینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است.» برای سر درآوردن از حرف‌های عدنان و مکالمه با او چاره‌ای نبوده جز پناه بردن به مترجمی اهل اهواز ولی مشکل این بوده که مترجم حرف‌ها را جور دیگری ترجمه کرده و خانواده‌ی عدنان را علیه بیضایی و گروه شورانده و بلوایی به پا کرده که آن‌سرش ناپیدا.
دست‌آخر سوسن تسلیمی به این نتیجه می‌رسد که بدون مترجم هم می‌تواند زبان هم‌بازی کوچکش را بفهمد و به او بگوید چه‌طور باید بازی کرد و چه چیزهایی را باید کنار گذاشت و کم‌کم عدنان بدل می‌شود به همان پسرکی که بیضایی می‌خواسته: «در نیمه‌ی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی می‌فهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغه‌ی کوچکی در هر بچّه پنهان است که می‌تواند با او بزرگ شود. می‌توان این نبوغ را کُشت و می‌توان از پرده بیرون آورد.» تمرین‌های پیاپی و برداشت‌های مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبه‌روی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که می‌خواست؛ پسرک سیه‌چرده‌ی جنوبی ترسیده‌ی جنگ‌زده‌ای که سر از سرزمین‌های شمالی درآورده و حتّا نمی‌داند که وقتی به او محبّت می‌کنند چه می‌گویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند.
با این‌همه از آن‌جا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آنکه فیلم بالاخره دیده شد حرف‌های درگوشی هم شروع شدند و همه به این‌جا ختم می‌شدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده. ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریه‌ی پسرک را بارها درآورده. آن‌ها که بیضایی را می‌شناختند می‌دانستند که حرف‌هایی از این دست شایعه‌اند؛ حرف‌های مفت و بی‌پایه‌ای که فقط گفته می‌شوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمی‌برند اگر شنونده لحظه‌ای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. هرچند بیضایی سال‌ها بعد در سخنرانی‌ای گفت «به‌هرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلم‌سازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگه‌داری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا می‌شدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر می‌خواستم هم قادر به نگه‌داریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا می‌شدند.»
ظاهراً کمی بعد از آنکه فیلمبرداری تمام می‌شود بیضایی می‌فهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبه‌ی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. اوّلین بهانه این بوده که چرا اسم سوسن تسلیمی اوّلین اسم عنوان‌بندی است و بهتر است اسم یک مرد قبل از او بیاید و بعد کم‌کم اشاره می‌کنند که ایرادی ندارد اگر اسم تسلیمی اصلاً از فیلم حذف شود. همین است که بهرام بیضایی تصمیم می‌گیرد در نامه‌ای به مدیرِ آن سال‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که نامش در عنوان‌بندی فیلم به‌عنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و در ۱۵ اسفند ۱۳۶۴ خطاب به علیرضا زرّین می‌نویسد: «چنان‌چه نامی خوش‌آیند جوّ فعلی نیست می‌شود آن را برداشت ولی نمی‌شود کوچک کرد. و از آن‌جا که اگر جوّی، هرچند ساختگی، علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، هم‌چنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کرده‌ام به‌عنوان پیش‌قدم درخواست می‌کنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنوان‌نویسی فیلم تضمین یا انکار نمی‌شود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنوان‌نویسی کامل، نامم به‌کلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامه‌ی کار کانون نیستند و آن را به‌صورت مخالفت با من درمی‌آورند. ترجیح دارد فیلم، این کار دسته‌جمعی عزیز، به میان مردم برسد تا به‌خاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد.»
کمی بعد از آنکه فیلم بالاخره روی پرده‌ی سینماها رفت، یکی از منتقدان سینمایی مشهور آن سال‌ها نوشت که شناخت بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ کاملاً ذهنی و نادرست است و البته بدون آنکه قصد داشته باشد به نکته‌ای اشاره کرد که باشو غریبه‌ی کوچک را به فیلمی ماندنی تبدیل کرده؛ فرا رفتن از واقعیت و نماندن در قیدوبند واقعیت روزمره و ظاهراً آن کارشناسان مادام‌العمر کانون پرورش فکری هم که خود را به آب‌وآتش می‌زدند تا نشانی از بیضایی در کانون نماند، گفته بودند که فیلم‌های کانون همه واقع‌گرا هستند و این‌یکی ساز جداگانه‌ای می‌زند؛ مثل فیلم‌سازش که در همه‌ی این سال‌ها به هیچ موج و جریانی تن نداد و مستقل ماند.
