همهچیز شاید از پرسشی شروع شد که ماهها ذهنِ کیشلوفسکیِ چهل ساله را مشغول کرده بود: چرا نشانی از لهستان واقعیِ دههی ۱۹۷۰ را نمیشود در کتابها و فیلمها و نمایشها دید؟ کجاست این لهستان که انگار نویسندگان و هنرمندانش نخواستهاند چشم در چشمش بدوزند؟ کجاست این لهستان که نخواستهاند نشانی از آن در کلمات و تصویرهایشان بماند؟
کیشلوفسکی این پرسش را با دوستان نویسندهاش در میان گذاشت و پرسید ادبیات را که آسانتر از سینما میشود تولید کرد و نویسنده آسانتر میتواند این لهستان واقعی را در کتابی، لابهلای جملهها، نشان دهد. پس کجاست این لهستان؟ و پاسخش این بود که اصلاً چرا باید جایی ثبتش کرد؟ و چه چیزی در این لهستان است که به کار دیگران بیاید و جز بیعدالتی مگر میشود چیز دیگری را در این مملکت دید؟ با اینهمه کیشلوفسکی بر این باور بود که فیلمساز نباید دست روی دست بگذارد و گوشهای بنشیند و چشمبهراه آیندهای بماند که هیچ معلوم نیست از راه میرسد یا نه. کارِ فیلمساز ساختن است و نشان دادن.
همین بود که چند سالی قبلِ آن فیلمسازان لهستان شیوهای را برای فیلم ساختن انتخاب کردند که مشهور شد به «سینمای اضطراب اخلاقی» و اینطور که میگفتند این سینما قرار بود خودآگاهی اجتماعی را بیدار کند؛ این سینمایی بود که وظیفهای برای خودش در نظر گرفته بود؛ سینمایی بود که مسئلهای داشت؛ سینمایی که به جستوجوی پاسخی نبود و بیشتر پیِ پرسشها میگشت؛ سینمایی که باور داشت وظیفهاش طرحِ چیزهاییست که در لهستانِ آن روزها دیگران از کنارش میگذشتند و مقامات عالی پاسخِ چنین پرسشهایی را با سلولهای تنگ و تاریک میدادند.
این بود که وقتی سراغ بخت بیحساب رفت میدانست که ممکن است فیلمش عاقبتی خوش پیدا نکند و فیلم که جای خود دارد، ممکن است خودش هم سر از آن سلولهای تنگ و تاریک درآورد: در لهستان اواخر دههی ۱۹۷۰، ویتک، دانشجوی پزشکی، پدرش را از دست داده و از رئیس دانشکده خواسته که یک فرصت مطالعاتی بهش بدهد. حالا ویتک باید به سرعت برقوباد دنبال قطار بدود. با اینکه سرعتش اصلاً کم نیست ولی ممکن است دستش به قطار نرسد و جا بماند. در چنین موقعیتی چه عاقبتی میشود برای او در نظر گرفت؟
فرض اول این است که ویتک به قطار میرسد. کمونیست متعهدی بهنام ورنر سر راهش قرار میگیرد و خود را موظف میبیند که عضو حزب کمونیست شود. چوشکای دلبندش را میبیند که با حزبی زیرزمینی همکاری میکند. گرفتاریها وقتی شروع میشود که چوشکا را بازجویی میکنند و او انگار فکر میکند مقصر ویتک است. اما ویتک در فرانسه گرفتاری دیگری دارد. اعتصابها در لهستان بالا گرفته و او برای برگشتن به سرزمینش باید صبر کند.
در فرض دوم ویتک به قطار نمیرسد و بعدِ اینکه با مأمور ایستگاه درگیر میشود سر از جنبشی زیرزمینی درمیآورد. وقتی چاپخانهی مخفیِ جنبش حمله میکنند رفقا ویتک را مسئول این ماجرا میدانند. ویتکِ سرخورده میخواهد به همایش جوانهای کاتولیک برود اما مقامات از او میخواهد نام اعضای جنبش را لو بدهد. ویتک چیزی نمیگوید و کسی را لو نمیدهد.
در فرض سوم هم ویتک به قطار نمیرسد، اما اینبار اُلگا سر راهش سبز میشود. ازدواج میکند. بچهدار میشود. عضو حزب نمیشود. پای هیچ بیانیهای را امضا نمیکند. و روزی که بهجای رئیس دانشکده در همایش پزشکیای خارج از لهستان شرکت میکند پرواز برگشتش عوض میشود. هواپیمایی که سوارش شده کمی بعدِ آنکه از زمین برمیخیزد منفجر میشود. ویتک به خانه نمیرسد.
چه چیزِ این سه روایت، این سه فرض است که کیشلوفسکی را واداشته سرگذشت آدمی مثل ویتک را بسازد؟ پدرِ ویتک کمی پیش از آنکه از دنیا برود میگوید آدم مجبور نیست همیشه دست به کاری بزند. و دست به کاری زدن در لهستانِ آن روزها ظاهراً مهمترین کار بود؛ حتا برای کیشلوفسکی که داشت چنین فیلمی را میساخت.
اما یکچیزِ حرفهای پدر و ایدههای کیشلوفسکی بههم مربوطند: اینکه آدم در وهلهی اول نباید دروغ بگوید؛ به خودش و دیگران؛ چون زندگی پُر از دروغ است و پُر است از مسیرهایی که هرچند سر راه آدم قرار میگیرند، اما واقعاً مسیر درستی نیستند. در او «هیچ عنصر قهرمانی نیست»؛ آنگونه روزگاری آقای حکمتیِ رگبار به مادر عاطفه میگوید، اما چیزی مهمتر از قهرمانی در وجود ویتک هست که از دیگران جدایش میکند؛ چیزی که آنت اینسدورف نامش را گذاشته خیرخواهی و شهامت ذاتی. انگار اصلاً ویتک اصلاً پا به این دنیا گذاشته که راهی برای دیگران پیدا کند، که جای دیگران دست به کاری بزند و اگر اینطور باشد آن مرگی که دستآخر نصیبش میشود انگار مرگیست که چشمبهراه رئیس دانشکده بوده و حالا که ویتک بهجای راهی سفر شده، مرگ هم ترجیح داده او را بهجای رئیسش شکار کند.
بخت بیحساب انگار مقدمهایست بر جهان پُررمزورازی که سیزده سال بعد در قرمز شکل تازهای پیدا کرد. در روزهای تدوین قرمز به دانوشا استوک گفته بود مضمون فیلم قرمز حالت مشروط است؛ یک چه میشد اگر که پاسخی هم نمیشود برایش در نظر گرفت؛ چون کسی نمیداند در این جابهجاییها اصلاً جایی اشتباه شده؟ و اگر اشتباه شده کسی در موقعیتی هست که این اشتباه را اصلاح کند؟
بخت بیحساب داستان همین موقعیتهاست؛ حکایتی اخلاقی دربارهی زندگی در زمانهی اشتباههای بزرگ.
بایگانی ماهیانه: می 2022
برای فراموش نکردن
خانوادهها، هر جای جهان که باشند، با عکسهایی که در آلبومهای خانوادگیشان چسباندهاند، شجرهنامهی مصوری برای خود تدارک میبینند و درعینحال دفتر خاطراتی تصویری میسازند: اولین سفرْ بهار بود یا تابستان؟ کجا اولینبار بستنی خوردیم؟ کجا بودیم که بچه اولینبار خندید؟ کدام عکس را که انداختیم شادتر بودیم؟ آلبوم خانوادگی اگر دفترِ خاطراتی تصویری باشد، عکسهای خانوادگی احتمالاً کلماتی هستند که روی هیچ کاغذی نیامدهاند؛ راهی برای به یاد آوردن میشوند، یا درستتر اینکه راهی برای فراموش نکردن و سر زدن به حافظه.
کار عکسهای خانوادگی قاب کردنِ لحظههاست؛ ثبت لحظهای بهخصوص، آدمهایی بهخصوص و جایی بهخصوص. و این هم هست که آدمها معمولاً بهترین لحظههای زندگی را ثبت میکنند و بین عکسهایی که از لحظهای بهخصوص و با حضور آدمهایی بهخصوص در جایی بهخصوص گرفتهاند، عکسی را برای آلبوم انتخاب میکنند که رنگ و نور، یا حسوحال بهتری داشته باشد؛ عکسی که با دیدنش آن لحظهی بهخصوص و آن آدمهای بهخصوص و آن جای بهخصوص بهتر، یا دقیقتر، به یاد میآید؛ چون این عکس و این آلبوم را قرار است دیگران هم ورق بزنند.
رابطهی آدم و آلبوم عکس البته پیچیدهتر از اینهاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آنچه دوستش میدارد، عکس میگیرد. قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشتهاند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدمها نقاشی نمیکردند؛ چیزها را به حافظه میسپردند و عکس، دستکم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ چیزهاییست که آدم نگران از دست دادنشان است؛ چون عکسها یادگار گذشتهاند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آنکه عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همینجا اضافه کنم که چسبِ آلبومهای قدیمی را میشود صرفاً به چشم محافظ عکسها ندید. عکسها روی این چسبها که مینشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل میشدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظهای که اراده میکرد میتوانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار سادهای نبود…
لحظهای که با سلیقهی خودت قاب کردهای
[نخستین جملات مقدمهی فارسیِ کتاب]
نویسندهای نشسته پشتِ میزش و درحالیکه با خودنویسش بازی میکند و چشمش به کاغذهای سفیدیست که روی هم چیده و چیزهایی را به یاد میآورد؛ چیزهایی که از گذشته با او مانده؛ چیزهایی که از گذشته در خاطرش مانده. گذشته دست از سرش برنمیدارد و در این گذشتهای که با او مانده، حضورِ یک نفر پُررنگتر از دیگران است؛ آنقدر که با شنیدن یک قطعهی موسیقی، یا خواندن یک کتاب، یا تماشای یک تابلو، یا نوشیدن یک فنجان قهوه، یا قدم زدن در بولونیا، او را به یاد میآورد؛ عموی ازدسترفتهای که از زندگی میگفته، عموی ازدسترفتهای که راهورسمِ کتاب خواندن را به برادرزادهاش یاد داده، عموی ازدسترفتهای که دست برادرزادهاش را گرفته و چند باری با خودش به سفر برده.
اما چگونه میشود سالها بعد (در پیری) این موسیقی، این کتاب، این تابلو، این فنجانِ قهوه و آن شهر را نوشت؟ و چگونه میشود گذشته را از خلالِ چیزها احضار کرد؟ جان بِرجِر در سایبانِ سرخ بولونیا به حافظه پناه برده؛ چون، آنگونه که پیش از این هم گفتهاند، خاطرات ناخودآگاه زنده میشوند و هر خاطره داستانی دارد، یا خودش را به داستانی گره میزند و با هر بار به یاد آوردن، با هر بار تعریف کردن، انگار شاخوبرگ بیشتری پیدا میکند. در گذشته همیشه چیزی است که از یاد میرود و ذهنی که مدام در حال به یاد آوردن است دنبال راهی میگردد که این خاطرات را، این تکههای پراکنده را، جفتوجور کند؛ لحظهای که به یاد میآید و آنقدر روشن است که انگار لحظهای قبلْ آن را دیدهای، اما قبلِ آن چه؟ و بعدِ آن دقیقاً چه اتفاقی افتاده؟ به یاد نمیآوری. آنچه داری، آنچه به یاد میآوری، لحظهای است که با سلیقهی خودت، آنگونه که دوست میداری، آنگونه که ترجیح میدهی، قاب کردهای.
حافظه، آنگونه که کراکوئر نوشته، پُر است از شکافهایی که ارزشی برای تقویم و تاریخ قائل نیستند. چه اهمیتی دارد که قبلِ آن لحظهای که در حافظه نقش بسته چه اتفاقی افتاده؟ و چرا لحظهای بعدِ آن باید برایمان مهم باشد؟ اگر اهمیتی داشت لابد مثل این لحظه آنیکی را هم به یاد میآوردیم. «ناداستانِ خلاق»، یا «ناداستانِ روایی» را گاهی به حافظهای شبیه میدانند که هرچند نشانی از واقعیت در آن پیداست، اما نمیشود کاملاً به آن اعتماد کرد؛ چون ذهنِ هر آدمی در گذر زمان چیزهایی را کنار میگذارد و چیزهای تازهای به آنچه در ذهنش مانده اضافه میکند.