تاریکی مطلق بود؛ سیاهیِ یکدست و سایهای که در این تاریکی میجنبید و صدایی که از این سیاهی بلند میشد و به گوش نمیرسید. فقط معلوم بود زنی در تاریکیست که میگوید کیه؟ چی میخوای برادر؟ یا دستکم این چیزی بود که بیست و پنج سال پیش از آن نوار ویاچاس به گوشم رسید. چیزی به چشم نمیآمد و سیاهیِ صحنه تصویر را بدل کرده بود به تاریکیِ مطلقی که باید همهچیز را به تخیّلت میسپردی. حتماً آن چند عکسی که اینجا و آنجا دیده بودی کمک میکرد که ببینی زنی واقعاً در تاریکیست، اما زنی که در عکسِ مجلهای دیده بودی اینجا نبود؛ جایش را داده بود به تاریکی و فقط صدایی مانده بود که واضح نبود. میگفت کیه؟ یا میگفت چیه؟ صحنه انگار تا به ما برسد تاریکتر شده بود. این خشت و آینهای بود که آن روزها میشد دید. صحنههای دیگر هم که در روشنایی روز میگذشتند کیفیت بهتری نداشتند؛ محو بودند؛ سیاهی و سفیدی درهم میشدند و آنچه به چشم میآمد تصویر کشیدهای بود که ربطی به فیلم نداشت و صدای فیلم هم گاهی مثل تصویرها کش میآمد؛ مثل نوارهای کاستی که یکدفعه جمع میشدند و از کیفیت صدایشان میفهمیدی که جمع شده و اگر دیر بجنبی از دست رفته؛ مثل سالهایی که در یک چشم بههم زدن از دست رفتند. * سالها قبلِ خشت و آینه ابراهیم گلستان در پیشگفتارِ ترجمهی فارسی زندگی خوش کوتاه فرنسیس مکومبرِ ارنست همینگوی اینطور نوشته بود که در سنجش قدرِ هنرْ زمان را نباید از یاد برد و قاسم هاشمینژاد آن مصاحبهی مفصلش با گلستان را که هیچوقت در روزنامهی آیندگان منتشر نشد با همین جمله آغاز کرد و سالها بعد که در پنجاه سالگیِ خشت و آینه پروندهای در مجلهای سینمایی تدارک دیدند و آن را همپای فیلمِ پنجاه سالهی مشهور دیگری نشاندند، که مشهورترین فیلم عامهپسندِ تاریخ سینمای ایران است، معلوم شد که باید دوباره سری به آن پیشگفتار زد و مخصوصاً این سطرها را نباید از یاد برد که «چون هنرمند نخست در اجتماع است، و نخست از اجتماع است که همهی زندگی خود را میگیرد، ناچار باید دانست که در راه این اجتماع کجا ایستاده بوده است.» *
آن سال که خشت و آینه روی پردهی سینما رفت، سه تا نخاله و یک پارچه آقا و چهار تا شیطون و شیطون بلا و خوشگل خوشگلا و سه تا بزنبهادر و موطلایی شهر ما و بسیار فیلمهای ایرانی دیگر هم روی پرده رفته بودند و احتمالاً خشت و آینه کمفروشترین فیلمِ آن سال بوده و هنوز هم شمار تماشاگرانی که این فیلم را به آن هفت فیلم یا باقی فیلمهای آن سال ترجیح دهند اندک است و عجیب نیست که شماری از تازهترین نوشتههای تحلیلی دربارهی این فیلم، مخصوصاً آنها که به مناسبت پنجاه سالگیاش نوشته شدند، تفاوت زیادی با نوشتههای پنجاه و هشت سال قبل ندارند و علاوهبر اینکه ادای مشهورترین نقدِ آن سالها را درمیآورند، هنوز درگیرِ این نکتهاند که خشت و آینه را چگونه میشود به چشم اثری رئالیستی دید؛ هرچند ظاهراً این نکته هم در نقد سینمای ایران که رئالیسم را به افراطیترین شکل ممکن تقدیس میکند اصلاً عجیب نیست. * سالها پیش نویسندهی روستبار در مؤخرهی رمانی که جهان را غرق حیرت کرد نوشت رئالیسم از آن دست کلماتیست که حتماً باید در گیومه بیاید و بدون گیومه رئالیسم حقیقتاً هیچ معنایی ندارد و ما هم در زمانهی نویسندهای مثل تالستوی زندگی نمیکنیم که واقعیت معنای مشترکی داشته باشد و هیچکس قاعدتاً بر این باور نیست که در دنیا فقط یک واقعیت هست و جز این چیزی نیست. شاعری امریکایی هم، کمی قبل یا بعدِ آن، در این فکر بود که واقعیت لزوماً همان چیزی نیست که هست و هیچ حقیقتی هم حقیقت محض نیست و هیچکس جهانی در خود نیست. همین است که میشود به قول هری لِوینْ رئالیسم را تلاش و میل ارادیِ هنر به نزدیک شدن به واقعیت دانست و با اضافه کردن صفتِ آگاه به رئالیسم گفت این هم قرارداد تازهایست بین هنرمند و واقعیتی که میشود آن را مجسم کرد ولی نمیشود آن را شناخت. نسبی بودن رئالیسم هم البته نکتهایست که نباید فراموشش کرد و همین است که اوّل باید مناسبات درونی هر اثر را شناخت و بعد دربارهاش داوری کرد. از مناسبات درونی خشت و آینه، که مهمترین فیلمِ کارنامهی سینمایی گلستان است، معمولاً در این نوشتهها خبری نیست و فقط در نوشتههای دو سه منتقد میشود این چیزها را دید؛ مثلاً وقتی منتقدی از منظر نئوفرمالیسم راهی به دنیای این فیلم میگشاید، یا وقتی منتقدی دیگر به شیوهی تزنویسی دنیای درون فیلم و دنیای نقد فیلم را کنار هم مینشاند، یا وقتی منتقدی دیگر برای رسیدن به آنچه درون فیلم نهفته است، از دنیای ادبیات داستانی گلستان بهره میگیرد. این تقریباً همهی آن چیزهای تازهایست که در طول این سالها دربارهی این فیلم نوشتهاند؛ درست عکسِ آنچه پنجاه و هشت سال پیش مشهورترین منتقدان آن سالهای سینمای ایران نوشته بودند؛ نوشتههایی که پشت کلمهی «مردم» پنهان شده بودند و دم از این میزدند که خشت و آینه جز فضلفروشی چیزی نیست. *
واقعیت خشت و آینه و درجهی رئالیسمش را شاید بشود از همان راهی دید که آندره بازَن روزگاری در مقالهی «نئورئالیسم: نوعی زیباییشناسیِ واقعیت» پیشنهاد داده بود؛ یعنی رئالیسم در هنر فقط از یک راه ممکن است و آن یک راه هم مهارت در گزینش است و وقتی واحدِ روایتِ سینماییِ یک فیلمسازْ «واقعیت» باشد نه «نما»، آنوقت به منبعی سرشار و غنی دست یافته که میتواند چیزهای بسیاری از آن بگیرد و چیزهای بیشتری هم به آن اضافه کند. هر واقعیتِ ظاهراً ملموسی، آنطور که بازَن نوشته، چندلایه است و ذهن آدم بین واقعیتهای دیگر میگردد و آنها را که بههم شبیهتر میبیند کنار هم مینشاند و همین کنار هم نشاندن واقعیتهای شبیهتر و برقراری رابطهای بین آنها و یکپارچه کردنشان است که یک فیلمساز را بدل میکند به فیلمسازی رئالیست و آنیکی را که ممکن است که هیچچیزِ فیلمش واقعی نباشد بدل میکند به فیلمسازی که نتوانسته بهرهای از واقعیت ببرد. حالا میشود خشت و آینه و باقی فیلمهای پنجاه و هشت سال قبل را یکجا نشاند و دید در سنجش قدرِ هنرْ زمان چه کرده است. * شیوهی بخصوصِ گفتوگونویسیِ خشت و آینه و کلمههای مکرری که شخصیتهای فیلم به زبان میآورند، قرار نیست آن رئالیسمی را که منتقدان معمولاً در مواجهه با فیلم گلستان به یاد میآورند زیر سؤال ببرد و اصلاً چه کسی گفته معیار رئالیسم در دیالوگ آن زبان کوچهوبازاریست که آن سالها در فیلمهای دیگر از گلوی دوبلورها بیرون میآمد و روی شخصیتها مینشست و مهمتر از اینها، خشت و آینه تنها فیلمی نیست که اسلوب شاعرانهی دیالوگهایش به چشم میآید؛ در فیلمهای آلن رنه و ژاک ریوِت و ژانلوک گدار هم، که همان سالها ساخته شدند و راه تازهای را پیش پای سینما گذاشتند و بسیار چیزها به دستورزبان سینما اضافه کردند، این اسلوب شاعرانه را میشود دید: واقعیتی را میبینی که هست و لحظهای تصمیم میگیری آن را کنار بزنی و تازه آنجا و در آن لحظه است که چشمت به چیزی تازهتر میافتد. دری را میگشایی و پا میگذاری به داستان دیگری. * موقعیت درخشانی که خشت و آینه بر آن بنا شده، سرگذشت کودکی رها شده است؛ کودکی که زنی با چادر سیاه در تاکسی هاشم رهایش میکند؛ کودکی که هاشم برای یافتن مادرش به هر دری میزند اگر آن زن اصلاً مادرش بوده باشد؛ کودکی که پای تاجی را به خانهی هاشم باز میکند تا شبی را زیر یک سقف بمانند و فردای آن شب، پیوندی که پیش از این برقرار بوده گسسته میشود تا هر دو ببینند که آدمِ زندگی یکدیگر نیستند. کودک ناخواسته عامل اخلال میشود؛ نظم ظاهراً پذیرفتهی زندگی هاشم و تاجی را بههم میزند، پردهای را که پیش روی آنهاست کنار میزند و دوباره از زندگی آنها خارج میشود. دری گشوده شده و هر دو مجالی یافتهاند برای آنکه راهشان را پیدا کنند. آنچه از دست رفته پیوند نیمبندیست که برقرار بوده و آنچه به یاد مانده حضور کودک و گریههای مکرر اوست. *
خشت و آینه داستان هاشم است با کودکیست جامانده و با این کودک جامانده هر بار که هاشم پا میگذارد به جای تازهای، چشمش به مردمان دیگری میافتد که داستانی دارند. این شیوهی هزار و یک شبی که گلستان برای روایت فیلمش برگزیده حالا در آستانهی شصت سالگیِ فیلم بیشتر به چشم میآید؛ اینکه هر دری را بزنی و اگر آن را بگشایند پا به دنیای دیگرانی گذاشتهای که پیش از این دربارهشان هیچ نمیدانستهای و در همهی این دنیا و پشت همهی این درها تو همان تماشاگرِ جستوجوگری هستی که با کودکی در بغل پیِ زنی میگردی که هیچکس او را ندیده؛ حتی در آن خرابهای که ظاهراً مقصدش بوده است. هزار و یک شب یک داستان اصلی دارد که داستان شهرزاد و شهریار است و از دل این داستانْ داستانهای بعدی بیرون میآیند. با اینکه بهنظر میرسد شخصیتهای داستانهای بعدیاند که داستانشان را تعریف میکنند، اما واقعیت این است، یا دستکم اینطور به نظر میرسد که باز هم شهرزاد دارد داستان تعریف میکند. هر کدام از فصلهای خشت و آینه هم ظاهراً داستان مردمانی هستند که خودشان سرگرم تعریف کردنش هستند، اما بدون هاشم و بدون کودک جامانده در تاکسیاش هیچکدام از این داستانها نصیب ما نمیشدند. این سفرِ هاشم است در فاصلهی دو تاریکی؛ از شبی که با کودکی همسفر میشود، تا شبی که بعد تحویل دادن کودکْ زندگیاش خالی میشود؛ رانندهی تاکسیای در جستوجوی مسافری دیگر. * سالها قبلْ تاریکیِ مطلقِ تصویر آن نوار ویاچاس، فیلم هر چه رو به پایان میرفت، بیشتر میشد؛ مثل روزی که جایش را به شب میدهد و در این شبی که تصویر را فرا گرفته بود، تلویزیونهایی که پشت شیشهی مغازهای کنار هم چیدهاند دیده نمیشد و سیگاری که هاشم گوشهی لبش میگذارد دیده نمیشد و آن شیشهی شیر کودکی که تاجی روی صندلی جلو تاکسی هاشم جا گذاشته دیده نمیشد و آن زنی که با چادری سیاه برای تاکسیای دست بلند میکند دیده نمیشد و خیابانی در تهران در آستانهی شب که تاکسیها از آن عبور میکنند دیده نمیشد. «شب پایدار مینمود.» و سالها بعد با تصویری چنان شفاف که همهچیزش پیداست هنوز هم شب پایدار مینماید. شفافیتِ تصویرْ پایداری شب و بیچارگیِ هاشم را پایدارتر کرده است.
خانوادهها، هر جای جهان که باشند، با عکسهایی که در آلبومهای خانوادگیشان چسباندهاند، شجرهنامهی مصوری برای خود تدارک میبینند و درعینحال دفتر خاطراتی تصویری میسازند: اولین سفرْ بهار بود یا تابستان؟ کجا اولینبار بستنی خوردیم؟ کجا بودیم که بچه اولینبار خندید؟ کدام عکس را که انداختیم شادتر بودیم؟ آلبوم خانوادگی اگر دفترِ خاطراتی تصویری باشد، عکسهای خانوادگی احتمالاً کلماتی هستند که روی هیچ کاغذی نیامدهاند؛ راهی برای به یاد آوردن میشوند، یا درستتر اینکه راهی برای فراموش نکردن و سر زدن به حافظه. کار عکسهای خانوادگی قاب کردنِ لحظههاست؛ ثبت لحظهای بهخصوص، آدمهایی بهخصوص و جایی بهخصوص. و این هم هست که آدمها معمولاً بهترین لحظههای زندگی را ثبت میکنند و بین عکسهایی که از لحظهای بهخصوص و با حضور آدمهایی بهخصوص در جایی بهخصوص گرفتهاند، عکسی را برای آلبوم انتخاب میکنند که رنگ و نور، یا حسوحال بهتری داشته باشد؛ عکسی که با دیدنش آن لحظهی بهخصوص و آن آدمهای بهخصوص و آن جای بهخصوص بهتر، یا دقیقتر، به یاد میآید؛ چون این عکس و این آلبوم را قرار است دیگران هم ورق بزنند. رابطهی آدم و آلبوم عکس البته پیچیدهتر از اینهاست: آدم برای به یاد آوردن، برای ثبتِ آنچه دوستش میدارد، عکس میگیرد. قولِ مشهوری از جان برجر را بارها نوشتهاند که پیش از اختراعِ دوربین عکاسی، آدمها نقاشی نمیکردند؛ چیزها را به حافظه میسپردند و عکس، دستکم از این نظر، ابزارِ حافظه نیست؛ ابداعِ حافظه است. یاد آوردنِ چیزهاییست که آدم نگران از دست دادنشان است؛ چون عکسها یادگار گذشتهاند و آن گذشته اگر هنوز در ذهن آنکه عکس را گرفته، یا عکسی را در آلبوم چسبانده، زنده باشد، عکس دیگر آن قاب ثابت و ایستایی نیست که فقط وقت ورق زدنِ آلبوم به یاد بیاید. این را هم همینجا اضافه کنم که چسبِ آلبومهای قدیمی را میشود صرفاً به چشم محافظ عکسها ندید. عکسها روی این چسبها که مینشستند انگار به چیزی از آنِ آلبوم بدل میشدند. صاحب عکس، صاحب آلبوم هر لحظهای که اراده میکرد میتوانست عکس را ببیند، اما جدا کردنش از چسبِ آلبوم کار سادهای نبود…
«وای بر ما زیرا که روز رو به زوال نهاده است و سایههای عصر دراز میشوند و هستیِ ما چون قفسی که پُر از پرندگان باشد، از نالههای اسارت لبریز است. و در میان ما کسی نیست که بداند که تا به کِی خواهد بود. موسم حصاد گذشت و تابستان تمام شد و ما نجات نیافتیم. مانند فاخته برای انصاف مینالیم و نیست. انتظار نور میکشیم و اینک ظلمت است.»
از گفتارِ متن فیلمِ خانه سیاه است، ساختهی فروغ فرخزاد
قول مشهوریست که علی حاتمی در سراسر سالهای فیلمسازی به جستوجوی سینمایی ایرانی بوده و در بیشترِ نوشتهها دربارهی حاتمی، چه آنها که نشانی از همدلی لابهلای سطرهایشان پیداست و چه آنها که پیش از نوشتن به جملههایی کنایهآمیز فکر کردهاند، سینمای ایرانی را میشود دید؛ چیزی که ظاهراً نیازی که به تعریف و توصیفش نیست و همان است که در این فیلمها میبینیم. حاتمی البته بارها در گفتوگوهای مختلف اشاره کرده که فیلمهایش الگوی مشخصی ندارند و اینطور نیست که فیلمهایش را بشود در شمار فیلمهایی با ژانرهای تعریفشده جای داد و اصراری هم ندارد که فیلمهایی بر پایهی ژانر بسازد و همینجا باید آن دو موزیکال سالهای جوانیاش را به یاد آورد، یعنی حسن کچل و باباشمل را که از دل دنیای نمایش بیرون آمدند که پیشتر سرگرمی اولش بود؛ یا درستتر اینکه علاقهی اولش. برای حاتمی هنر با نمایش شروع شد و نمایش، آنچه در آن سالها نمایش ایرانی خوانده میشد، برایش بیش از همه در نوشتن خلاصه شد؛ نوشتنِ نمایشنامههایی بر پایهی داستانهای عامیانه؛ داستانهای شفاهی و افسانههای پهلوانی و مَتَلها و البته بهره بردن از بازیهای نمایشی که اسباب سرگرمی مردمانی بود که عکسِ مردمانِ آنسوی آب، در غیاب سالنهای تئاتر و سنّتِ نمایشنامهنویسی، چارهای جز دل خوش کردن به این بازیها نداشتند. کار حاتمی در آن سالها کشف امکانات و مصالحی بود که در این داستانهای عامیانه؛ داستانهای شفاهی و افسانههای پهلوانی و مَتَلها و البته بازیهای نمایشی میدید؛ آن هم در زمانهای که شماری از روشنفکران همصدا شده بودند که شرق چیزی کم از غرب ندارد و اعتماد به نفسِ ازدسترفتهی شرق را باید دوباره بازگرداند و برای نوشتن و ساختن و آفریدن و اندیشیدن نیازی به غرب نیست و آنچه داریم گوهرِ یکدانهایست که پیش از این قدرش را ندانستهایم و حالا که مستشرقانی با چراغ از راه رسیدهاند و به جستوجوی این گوهر برآمدهاند، چه بهتر که خودمان دستبهکار شویم و این گنج را به دست دیگران ندهیم. اوایلِ همین قرنی که دارد به آخر میرسد اولین رمانهای فارسی نوشته شدند و اولین نمایشنامهها هم محصول همان سالها هستند و بیشترِ اینها گوشهی چشمی به نمونههای غیرفارسی دارند؛ به رمانهایی که در ممالک راقیه به رشتهی تحریر درآمده بودند و نمایشنامههایی که سالیان سال در شهرهای کوچک و بزرگِ فرنگ روی صحنه رفته بودند. همزمان اگر کسی آن رمانهای غیرفارسی را با داستانهای عامیانه مقایسه میکرد احتمالاً به این نتیجه میرسید که اغراق در این داستانها نقشی اساسی دارد. آدمها حتا اگر تنها سلاحشان خنجری نهچندان بزرگ باشد از پسِ شیری وحشی یا پلنگی غرّان برمیآیند و تازه همیشه شیر و پلنگ نیست که سر راهشان سبز میشود، گاهی اژدهای هفتسر است که راه بر آنها میبندد. در این داستانهای بیزمان، مکان هم البته واقعی نیست و هند و شام و هر جایی که وصفش به زبان میآید، به شهری داستانی شبیهتر است. شخصیتها در چارچوبهای تعریفهای دراماتیک جایی ندارند و داستانها بیش از آنکه توضیح بدهند در کارِ توصیفِ موقعیتاند. دستوپنجه نرم کردن با چنین داستانهایی حتا به نیّتِ روی صحنه بردنشان آسان نیست؛ چه رسد به اینکه دستمایهی فیلم شوند، اما حاتمی از همان روزهایی که در تبلی فیلمِ بیژن جزنی و هارون یشایایی فیلمهای تبلیغاتیای برای پخش در تلویزیون میساخت، سودای دستوپنجه نرم کردن با چنین داستانهایی را در سر میپروراند. سالها پیش عباس بهارلو در آن رسالهی بلندبالا و خواندنیای که دربارهی حاتمی نوشت اشاره کرد که ظاهراً یکی از این فیلمهای تبلیغاتی را که حکایت سندباد بحری بوده، پرویز دوایی، منتقد سرشناس سینمای ایران، دیده و پسندیده و هنوز مانده بوده تا حاتمی حسن کچلاش را بسازد. یک سال پیش در نامهای از آقای دوایی پرسیدم این حکایت سندباد بحری چهجور فیلم تبلیغاتیای بوده و چه داستانی داشته و اینجور که معلوم شد سندباد بحری خسته و گشنه و تشنه با ریش و مویی انبوه از سفر طولانیاش میرسیده و درِ خانهاش را میزده و خانم خانه که داشته حیاط را جارو میزده چیزی در این مایهها میخوانده که «جارو و جارو میزنم، با دسته پارو میزنم.» و سندباد بحری هم وقت در زدن چیزی در این مایهها میخوانده که «منم سندباد بحری، درو واکن دِ فخری!» و بعدِ پنجاه و دو سه سال دستکم برای من این جالب بود که آن کالای تبلیغ شده در حافظهی درخشان آقای دوایی جایی پیدا نکرده و آنچه بهروشنی مانده همین سطرهای موزونیست که بین آقای بحری و خانم فخری ردوبدل میشوند. سینمای علی حاتمی پُر از این سطرهای موزون است که وقت و بیوقت خودی نشان میدهند و بر زبان مردمان میآیند؛ چه آنها که در روزگار تجدد زندگی میکنند و بر این باورند که راهِ ترقی از فرنگ میگذرد و چه آنها که ایبسا به سیاق اندیشمندِ دولتمردی چون سیدفخرالدین شادمان سودای «تسخیر تمدن فرنگی» را در سر میپرورانند. اما موزون بودنِ سطرها و حالوهوای شاعرانه داشتن ظاهراً یکی از همان چیزهاییست که ذیل ایرانی بودن جای میگیرد. بیست سالی پیش از این، داریوش آشوری در سخنرانیای گفته بود ذهنیتِ خیالپرداز و شاعرانهاندیش قوم ایرانی، شعر را به عنوان زبانِ بیانِ احوال خود برگزید و بیخود نیست ایرانیانْ شاعران را «عالیترین مرجع اندیشه و بیانگرِ حکمت عملی و نظریِ زندگی» میدانند. اما حقیقت این است که آن سطرهای موزون و این ذهنیتِ خیالپرداز و شاعرانهاندیش در فیلمهای حاتمی یکشکل و یکجور نیست. آن دو موزیکالِ سالهای اول بیشتر بر پایهی شعرهای عامیانه و بازیهای نمایشی شکل گرفتهاند. شکلِ دیگر آن ذهنیت خیالپرداز را میشود در خواستگار هم دید که از همان ابتدا با خوشنویسی پیوند میخورد و آن شعرِ غریبِ «بود خطاطی که هی خط میکشید/ از برای رسم زحمت میکشید/ گفتمش جانا چرا خط میکشی؟/ از برای رسم زحمت میکشی؟/ گفت من تا زندهام خط میکشم/ از برای رسم زحمت میکشم.» فقط ساختار فیلم را شکل نمیدهد؛ بلکه مشقتهای سیزیفوار آقای خاوری و هر کسی را که در طلب چیزی یا خواستهایست یادآوری میکند؛ حتا خودِ حاتمی را که سالها بعد از این فیلم باز هم به جستوجوی چیزهای تازهای در شیوهی داستانگویی ایرانی برآمد. و تازه این فقط آن چیزیست که در ادبیات سینمایی ایران مشهور شده به زبان شاعرانهی حاتمی و باید دقیقتر دربارهاش نوشت. در سینمای حاتمی البته یک زبان و یک شیوهی گفتاری هم نداریم؛ ایرانی بودنش یا فارسی بودنش هم یکجور نیست؛ حتا در فیلمهای تاریخیاش که قولِ عمومی آنها یکی میپندارد. همین است که زبانِ «ستارخان» هیچ شباهتی به زبانِ فیلمهای تاریخیِ سالهای بعد حاتمی ندارد و زبانِ «سلطان صاحبقران» هم بیشتر از دلِ روزنامههای خاطرات و مکاتباتِ عصر ناصری بیرون آمده و مکاتباتِ امیر و شاه به گفتوگو بدل شده است و چندسالی بعد از اینهاست که در حاجی واشنگتن آن زبانِ منحصربهفرد متولد میشود؛ زبانی که علی حاتمی را معمولاً با آن میشناسند و به یاد میآورند؛ زبان گاهی تراشخورده و کنایهآمیز؛ زبانی که گاهی به شعر پهلو میزند و در دهانِ گویندگان حرفهای (دوبلورها) بدل میشود به گفتوگوهایی که گوشهی ذهن جا خوش میکنند و این را هم حاتمی از نقالان و پردهخوانان آموخته بود که کلام هرچه تراشخوردهتر باشد بیشتر به یاد میماند و همین بود که در مقام پردهخوانی کارکشته پردهای عظیم با شخصیتهای بسیار را پیش روی تماشاگرانش میگذاشت و داستان را هر بار آنطور که دوست میداشت روایت میکرد؛ داستانهایی دربارهی شکست؛ داستانهایی دربارهی ناامیدی و داستانهایی دربارهی راههای رفتهای که به نتیجه نمیرسند و جز آن موزیکالهای سالهای دور چند فیلم حاتمی را به یاد میآوریم که پایانی خوش یا نسبتاً خوش داشته باشند؟ جایی که داستان و شیوهی داستانگویی ایرانی میشود، شکست تاریخی ایرانی هم انگار از راه میرسد.
