بایگانی برچسب: s

سیمای نابغه‌ای در میان جمع

همان روزهایی که فیلم اولش، من و تو و هر کسی که می‌شناسیم، دوربین طلایی جشنواره‌ی کن و جایزه‌ی بزرگ هفته‌ی منتقدان این جشنواره را گرفت، در مصاحبه‌ای گفت فیلم‌سازی و داستان‌نویسی و ویدیوآرت و اینستالیشن و نمایش‌نامه‌ی رادیویی برایش فرق زیادی باهم ندارند و هرکدام‌شان را به چشم صدایی درون خودش می‌بیند و آدم، بسته به حال و روزش، قاعدتاً هر بار به یکی از این صداها علاقه‌مند می‌شود؛ صداهایی که، به‌قول خودش، با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شوند. مثل هر هنرمندی به ابداع‌ها و خلاقیت‌های تکنیکی را دوست می‌دارد و ماه‌ها وقت می‌گذارد که ببیند چه‌طور می‌تواند تصویر را، آن‌طور که خودش دوست می‌دارد، بسازد و گاهی هم ممکن است علاقه‌ای به دیدن هیچ آدمی نداشته باشد و چندین و چند روز را در اتاقی خالی بگذراند که فقط چندتا دفترچه و مداد و پاک‌کن و البته لپ‌تاپ روی میزش هستند. 

اما وقت‌هایی که ایده‌ای برای فیلم ساختن دارد، باز هم به‌قول خودش، بیش‌تر به این فکر می‌کند که چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا در ارتباط بود و چه‌طور می‌شود با همه‌ی دنیا حرف زد و چه‌طور می‌شود از کار آدم‌ها سر درآورد و برای سر درآوردن از کار آدم‌ها، قاعدتاً، باید راهی به مغزشان پیدا کرد و این ظاهراً همان کاری‌ست که آدمی مثل او خوب می‌داند چه‌طور انجامش دهد. همین است که در چهل‌وشش سالگی همان‌قدر که وقتش را صرف نوشتن و ساختن می‌کند، در صفحه‌ی اینستاگرامش هم حضور دارد و هفته‌ای چندبار یکی از آن صداهایی را که با ابعاد وجودی‌اش جفت می‌شود، پیش روی فالوئرهایش می‌گذارد؛ فالوئرهایی که قاعدتاً می‌دانند این‌ها فقط یکی از آن صداها هستند؛ صداهایی که باید شنید.

با دیدن آینده می‌شد نوشت آن‌چه می‌بینیم دیوانگی نیست؛ چیزی در مایه‌های خُل‌بازی‌‌ست؛ یک‌جور شیطنت؛ یک‌جور بازیگوشی‌؛ یک‌جور خیال‌بافی؛ نهایتاً مثلِ دیگران نبودن است در زمانه‌ای که آدم‌ها مو نمی‌زنند با یک‌دیگر و همین شاید مهم‌ترین تفاوتِ دنیای او با دنیای واقعی بود؛ دنیایی که گربه‌ی زخم‌دیده‌ی آسیب‌خورده‌اش حرف می‌زد، تقویم و ساعت را هم می‌خواند و آدم‌هایش، دو آدمِ اصلی‌اش، یکی به حرفه‌ای ‌شدن فکر می‌کرد و لذت‌ بردن از زندگی و آن‌یکی به فکرِ درخت‌هایی‌ بود که اگر نبودند زمین جای زندگی نبود.

آن دنیای شخصی‌ای که پیش از این در من و تو و هر کسی که می‌شناسیم و آینده ساخته بود، در فیلم تازه‌اش خرپول هم هست؛ در وجود دختری که اسمش را گذاشته‌اند اُلد دُلیو؛ دختری با اسمی عجیب که در این بیست‌وشش سالْ ترزا و رابرت، که می‌شود اسم‌شان را در فهرست عجیب‌ترین پدر و مادرهای تاریخ ثبت کرد، هیچ‌وقت دست نوازش به سرش نکشیده‌اند؛ تولدش را هیچ‌وقت تبریک نگفته‌اند و حتا یک‌بار هم جمله‌ای مثل دوستت دارم را تحویلش نداده‌اند. در عوض سعی کرده‌اند از اول او را طوری بار بیاورند که انگار آدم‌بزرگ است؛ انگار یکی مثل خودشان است و خودشان اتفاقاً بیش‌‌تر از هر کسی به این‌جور جمله‌ها و کلمه‌ها نیاز دارند، اما آدمی‌زاد ظاهراً خوب می‌داند وقتی پای منافعش در میان است، چه‌طور پارچه‌ی کت‌وکلفتی روی احساساتش بکِشد و خوب قایمش کند. این کاری‌ست که ترزا و رابرت در این بیست‌وشش سال کرده‌اند.

پدر و مادری که این‌قدر عجیب‌اند قاعدتاً سعی می‌کنند دخترشان را هم، مثل خودشان، عجیب بار بیاورند. اُلد دُلیو آن‌قدر کم‌حرف است که انگار حرف زدن بلد نیست، یا علاقه‌ای به حرف زدن ندارد و ترجیح می‌دهد به‌جای این‌که با دیگران حرف بزند سرش به کار خودش باشد؛ هرچند نمی‌دانیم کارِ خودش چه‌جور کاری‌ست. چیز زیادی هم درباره‌‌ی پدر و مادرش نمی‌دانیم؛ چون از همان اولِ کار با خانواده‌ی عجیبی سروکار داریم که در خانه‌ی عجیبی زندگی می‌کنند؛ خانه‌ای که یکی از دیوارهایش روزی چندبار نشتی دارد و آب نیست که از دیوار بیرون می‌زنَد؛ کف غلیظی‌ست که مادر و پدر و دختر باید کنار هم بایستند و با سطل جمعش کنند؛ وگرنه معلوم نیست چه اتفاقی می‌افتد. وضعیتِ خودِ خانه هم دست‌کمی از این دیوار و کف مکررش ندارد؛ خانه پُر از جعبه‌ها و وسایلی‌ست که هرچند چیده شده‌اند، اما نوع چیدن‌شان هیچ ربطی به خانه ندارد. خانه را گاهی استعاره‌ای برای خویشتن ‌می‌دانند؛ ما نیستیم که خانه را به چیزی که هست بدل می‌کنیم، خانه است که ما را به این موجودی که هستیم، به این چیزی که هستیم، بدل کرده؛ تنها جایی که می‌توانیم خودمان باشیم. اگر این‌طور باشد کار در خانه‌ی اُلد دُلیو و مادر و پدر عجیبش سخت‌تر از این‌هاست؛ چون آن‌ها درست مثل این خانه به چیزی عجیب بدل شده‌اند؛ سارقان خرده‌پایی که باید ماهی پانصد دلار بابت این خانه کرایه بدهند و هرقدر بتوانند از این‌جا و آن‌جا سرقت می‌کنند و یکی از جاهایی که معلوم است حسابی کارشان را راه انداخته ادار‌ه‌ی پست است؛ سرقت حواله‌های بانکی و چک‌ها و چیزهایی مثل این‌ها.

بعید نیست اگر من و تو و هر کسی که دوست داریم و آینده را ندیده باشیم، اولش فکر کنیم این هم یکی از آن فیلم‌هایی‌ست که دارد وضعیت اقتصادی بد امریکایی‌ها را نشان می‌دهد و در مملکتی به بزرگی امریکا هرقدر هم اقتصاد رونق پیدا کند و چرخ کارخانه‌ها بچرخد، مثل خیلی جاهای دیگر، آدم‌های بخت‌برگشته‌ای که جزء طبقه‌ی متوسط هستند، روز و شب به این فکر می‌‌کنند که چه‌طور چند دلار بیش‌تر به دست بیاورند. «خرپول» البته در همین دوره و درباره‌ی آدم‌هایی از همین طبقه است، اما شباهتی به آن فیلم‌‌ها ندارد؛ چون کمدی‌ای‌ست به سیاق کارهای دیگرِ فیلم‌ساز؛ کمدی‌ سیاهی که فکر نمی‌کند فقط باید آن بالایی‌ها را نشانه گرفت؛ چون بخش عمده‌ای از مشکلْ آدم‌هایی مثل ترزا و رابرت هستند؛ آدم‌های ظاهراً رِند و این‌کاره‌ای که خوب بلدند سرِ این و آن را کلاه بگذارند و کَک‌شان هم نمی‌گزد اگر در این راه دلِ دختر خودشان را بشکنند. آن زلزله‌های گاه و بی‌گاهی که از راه می‌رسند و ترس و دلهره‌ را به جان این خانواده‌ی عجیب می‌اندازند، دست‌آخر راه رهایی را هم پیش روی اُلد دُلیو می‌گذارند؛ هرچند نباید از سهم ملانی هم غافل شد. ملانی مهمان ناخوانده‌ی خانواده نیست؛ اتفاقاً دعوتش کرده‌اند به بازی‌ای که دست‌آخر به یکی از قربانی‌ها بدل شود، اما چیزی که ترزا و رابرت فکرش را نکرده‌اند این است که حضور هم‌زمانِ ملانی و زلزله می‌تواند تکلیف خیلی چیزها را برای اُلد دُلیو روشن کند. 

این‌که دست‌آخر هم خبری از آن مهر و عطوفت پدر و مادری نیست که رسمِ بیش‌ترِ فیلم‌های امریکایی‌ست، البته برمی‌گردد به این‌که از یکی مثلِ این فیلم‌ساز توقع چنین چیزی داشت. برای دیدن سیاهی و نکبت و تلخی قرار نیست راه بیفتیم در کوچه و خیابان و دیگران را تماشا کنیم؛ کافی‌ست همان‌جا که هستیم بمانیم و به یاد بیاوریم کجا به دنیا آمده‌ایم و در چه خانه‌ای بزرگ شده‌ایم و دوروبرمان چه‌جور آدم‌هایی بوده‌اند. آدم البته از تماشای این چیزها حذر می‌کند اما همیشه هنرمندانی هستند که این چیزها را پیش روی‌مان بگذارند و یکی از بهترین‌های‌‌شان میراندا جولای است؛ نابغه‌ای که هیچ‌چیزش شبیه هنرمندهای هم‌دوره‌اش نیست. و چه خوب که نیست. 

تاریکی ابدی ذهنِ خطرناک

هیچ‌چیز دقیقاً همان چیزی‌ نیست که فکر می‌کنیم و هرچیز ظاهراً می‌تواند در کسری از ثانیه به چیز دیگری تبدیل شود و فیلم تازه‌ی چارلی کافمن، تو این فکرم که تمومش کنم، هرچه پیش‌تر می‌رود بیش‌تر به این نتیجه می‌رسیم که داریم درون یک کابوس به‌سرعت می‌دویم و این کابوس مثل یکی از این تونل‌های طولانی‌ای‌ست که هرچه پیش‌تر می‌رویم هیچ نوری در انتهایش پیدا نیست؛ هرچه هست تاریکی‌ست و در این تاریکی صداهایی مدام به گوش می‌رسد که اصلاً طبیعی نیستند؛ چون در فضای خالی می‌پیچند و تکرار می‌شوند و هیچ معلوم نیست باید همین‌طور به راه‌مان ادامه بدهیم یا راهِ رفته را برگردیم؛ چون این‌طور که معلوم است چندباری هم دور خودمان چرخیده‌ایم و حالا در این تاریکیِ بی‌انتها حتا نمی‌دانیم از کدام طرف آمده‌ایم و قرار بوده کدام طرف برویم.

این‌ها را می‌شود در رمانِ ایان رید، تو این فکرم که تمومش کنم (ترجمه‌ی کوروش سلیم‌زاده، نشرچشمه) هم دید؛ رمانی که کافمن بعدِ خواندنش گفته بود این سفر کابوس‌واری که نویسنده برای ما تدارک دیده با سلیقه‌ی او جورِ جور است و آن پیچشِ نهایی رمان را به‌اندازه‌ی خودِ داستان دوست دارد، اما چارلی کافمن که آدمی عادی نیست؛ آدمی‌ست با ذهنی بی‌نهایت پیچیده که هیچ میلی به سادگی ندارد و همین بی‌میلی‌اش به آن‌چه دیگران می‌پسندند کار دستش داده و در زمانه‌ای که دوست‌وآشناهایش سالی یکی دو فیلم می‌سازند، او ظرف ده‌سال فقط سه‌تا فیلم ساخته و یکی از این فیلم‌ها هم کار مشترک است.

عجیب نیست که آدمی مثل کافمن وقتی داشته این رمان را می‌خوانده حواسش بوده که با یک رمان عاشقانه‌ی ترسناکِ وهم‌انگیزِ دلهره‌آور روبه‌رو شده که درست لحظه‌ای که فکر می‌کنیم عاشقانه است بدل می‌شود به داستانی ترسناک و همین‌طور که پیش می‌رود به شکل‌های تازه‌ای درمی‌آید که خواننده‌اش را شگفت‌زده می‌کند. کارِ کافمن در تو این فکرم که تمومش کنم همین است که شکل تازه‌ای به این چیزها ببخشد و درست از همین‌جاست که تفاوت رمانِ ایان رید و فیلم چارلی کافمن بیش‌تر به چشم می‌آید.

این‌طور که پیداست دنیای پیچیده‌ی ذهن برای چارلی کافمن از آن‌ چیزهایی‌ست که هیچ‌جوری نمی‌شود از آن سر درآورد؛ آدم حتا لحظه‌ای که دارد با خودش حرف می‌زند و پیش خودش دودوتا چهارتا می‌کند که چه چیزی برای آینده‌ی زندگی‌اش بهتر است و فکر می‌کند حواسش به همه‌ی چیزهای دوروبرش است، احتمالاً دارد خودش را گول می‌زند و هیچ حواسش نیست که جاده را اشتباه پیچیده و این جاده به هیچ آبادی و مزرعه و خانه‌ی آدمیزادی نمی‌رسد.

ترجیحِ ایان رید در رمانش این بوده که دخترِ داستانش اسم نداشته باشد؛ بدون اسم هم می‌تواند روی صندلی کنارِ جِیک بنشیند و بارها با خودش تکرار کند تو این فکرم که تمومش کنم و اصلاً بهتر است هرچه زودتر این کار را بکند؛ چون در همین شش‌هفته‌ای که از دوستی‌شان گذشته جِیک هم‌زمان عجیب‌ترین و معمولی‌ترین آدمی‌ست که در زندگی‌اش دیده و با این‌که ته دلش می‌داند یک‌جای کار می‌لنگد اما هرچه فکر می‌کند نمی‌فهمد کجای کار است و لحظه‌به‌لحظه نگران‌تر می‌شود. در رمانِ رید جِیک فیزیک‌دان قابلی‌ست و مثل بیش‌ترِ آن‌ها که سرشان گرم علوم است حواسش به بعضی چیزها نیست، اما در فیلمِ کافمن دختری که اسمش لوسی‌ست، یا لوئیزا، یا لوچا و البته جِیک یک‌بار هم صدایش می‌کند اِیْمِس، با این‌که مثل رمان راویِ داستان است، به آدم اصلی‌تر بدل شده؛ اوست که فیزیک می‌خواند، اوست که با علم سروکار دارد، اوست که دارد مقاله‌‌ای دانشگاهی می‌نویسد، اوست که شعر می‌نویسد، اوست که «زنِ مدهوشِ» جان کاساوتیس را بارها دیده و درباره‌ی جینا رولندز و بازی‌اش نظر می‌دهد و درعوض جِیک، با این‌که خوب می‌داند در این پینگ‌پونگِ جاده‌ای چه‌طور باید بازی کند که عقب نیفتد، مدام طوری نگاهش می‌کند که انگار به او شک دارد، طوری که انگار می‌داند این دختر دارد چیزهایی را پنهان می‌کند و رازی دارد که اگر از آن سر درآورد آن‌وقت می‌فهمد کجای کارِ لوسی ایراد دارد و چرا مدام طوری رفتار می‌کند که انگار مواظب است جِیک سر از کارش درنیاورد.

این هم هست که کافمن از همان ابتدا مرزِ فیلمش را با رمانِ رید روشن کرده؛ پاساژهای کوتاه رمان رید شرح فاجعه‌ای هستند که دیگران به‌مرور درباره‌اش حرف می‌زنند؛ اتفاقی افتاده و برای آن‌ها عجیب‌ترین اتفاق ممکن است؛ چون هیچ‌کس فکر نمی‌کرده چنین کاری از آدمی که می‌شناخته‌اند سر بزند و این گفت‌وگوها در فاصله‌ی روایت‌های دختر بی‌نام اتفاق می‌افتند؛ درست در همان ساعت‌هایی که دارد این سفر جاده‌ایِ عذاب‌‌آور را تحمل می‌کند و پشت هم تکرار می‌کند که می‌خواهد تمامش کند.

امضای کافمن را البته می‌شود به‌روشنی در فیلم دید؛ چون او از آن فیلم‌سازهایی نیست که با خواندن یک داستان فقط به فکر تصویر کردنش بیفتد و تا آن داستان را در ذهن خودش از نو نسازد و چیز تازه‌ای روی کاغذ نیاورد احتمالاً هوس نمی‌کند که فیلم‌برداری را شروع کند. تو این فکرم که تمومش کنم هم همین‌طور است؛ چون چیزهای تازه‌ای مثل زمان را به رمان رید اضافه کرده، غیرِ آن باله‌ای که از ابتدا نشانه‌هایی از آن را می‌بینیم و فیلم اصلاً با آن به پایان می‌رسد، چیزهای دیگری هم به سلیقه‌ی کافمن عوض شده؛ ماخولیای دختر را دوچندان کرده و هویت تازه‌ای به او بخشیده، لوسی‌ای که از دنیای دوروبرش می‌ترسد، یا دست‌کم از دنیایی که در این سفر جاده‌ای می‌بیند و در نتیجه‌ی این ترس چاره‌ای ندارد جز پناه بردن به درونِ روانِ خود. و این ظاهراً برای او امن‌ترین جای جهان است؛ به‌خصوص حالا که قرار است چندساعتی را در مزرعه‌ی پدر و مادرِ جِیک بگذراند؛ مزرعه‌ای دور از شهر که جِیک پیش از آن‌که وارد دانشگاه شود آن‌جا زندگی می‌کرده. چند دقیقه بعدِ این‌که زوجِ ناجور به مقصد می‌رسند، جِیک برای دختری که فکر می‌کند دوستش دارد از دوتا خوکی می‌گوید که در آغل‌شان داشته‌اند؛ دوتا خوکی که بیمار شده‌اند و کِرْم همه‌ی وجودشان را گرفته و زیر پای‌شان پُر شده از کِرْم‌هایی که در هم می‌لولیده‌اند و تازه این‌ها را بعدِ دیدن بره‌های مرده‌ی یخ‌زده‌ای می‌گوید که برای خاک‌ کردن‌شان باید تا بهار صبر کرد؛ چون در این هوای همیشه‌برفی کندن زمین یخ‌زده اصلاً کار ساده‌ای نیست.

این دوتا خوک بااین‌که دیگر نیستند اما نشانه‌های‌شان همه‌جای خانه هست؛ مجسمه‌ها و نمکدان‌ها و چیزهای دیگری که مدام دارند روی جفت بودنِ خوک‌ها تأکید می‌کنند؛ شاید اگر خوک‌ها جفت نبودند و فقط یکی‌شان در آغل بود به خودش زحمت می‌داد و کمی تکان می‌خورد و از شرّ کِرْم‌ها خلاص می‌شد. مشکل انگار همین است: کنار هم ماندن و باهم بودن می‌تواند مایه‌ی دردسرهای زیادی باشد و اسباب تباهی شود؛ هرچند همه‌چیز بستگی دارد به این‌که چه‌کسانی در چه موقعیتی قرار است کنار هم بمانند. رابطه‌ی نسبتاً سردِ لوسی و جِیک درست همان لحظه‌ای که فکر می‌کنیم ممکن است کمی گرم‌تر شود، شکل دیگری پیدا می‌کند و چیزهای تازه‌ای پیش می‌آید که دست‌کمی از کابوس ندارد. تو این فکرم که تمومش کنمِ چارلی کافمن همان کابوسی‌ست که بعدِ بیدار شدن هم دست از سرمان برنمی‌دارد.

زندگیِ خود را چه‌طور کوک کنیم؟

حتا اگر شما هم مثل نویسنده‌ی این یادداشت چیز زیادی درباره‌ی پیانو ندانید احتمالاً شنیده‌اید که پیانو را باید کوک کرد و پیانویی که کوکش در رفته باشد صدای ناخوشایندی دارد و بهترین نوازنده‌ی پیانو هم نمی‌تواند موسیقی دلپذیری از سازِ بی‌کوک بیرون بکشد. پیتر لوشِن، نیویورکیِ حساسِ فیلم صدای سکوت، می‌گوید فقط پیانو نیست که باید کوکش کرد؛ چون همه‌چیز پیچیده‌تر از این‌ها است. این‌طور که لوشِن می‌گوید آدم‌های شهرنشین خیال می‌کنند که شلوغی و سروصدا فقط در خیابان‌ها است: پا به خیابان که می‌گذاریم انگار وارد دنیای صداهای خوشایند و ناخوشایندی شده‌ایم که هر کدام از سویی گوش ما را نشانه می‌گیرند وحمله می‌کنند به روح و روان‌مان؛ صداهایی که حتا نمی‌دانیم از کجا می‌آیند و برای چه‌جور آدم‌هایی پخش می‌شوند. شهرنشین‌ها، به‌خصوص آن‌ها که در شهرهای خیلی بزرگ زندگی می‌کنند، این وقت‌ها به صرافت استفاده از هدفون‌های کوچکی می‌افتند که در جیب یا کیف هر کسی پیدا می‌شوند؛ هدفون‌هایی که قرار است موسیقی محبوب‌شان، یا رادیوی محبوب‌شان، یا یکی از این پادکست‌های شخصی را پخش کند که گوینده‌های‌شان درباره‌ی همه‌چیز طوری اظهارنظر می‌کنند که انگار دارند نتیجه‌ی سال‌ها تحقیق‌شان را در اختیار آدم می‌گذارند. معمولاً آدمی که یکی از هدفون‌ها را توی گوش می‌گذارد سعی می‌کند از دنیای دوروبرش جدا شود؛ در پیاده‌رویی قدم می‌زند که احتمالاً یکی از شلوغ‌ترین پیاده‌روهای شهرشان است. بعد هم که می‌رسند به خانه‌ای که قرار است پناه‌گاه‌‌شان باشد؛ درست همان‌طور که از پناه‌گاه توقع داریم: جایی که قرار است ساکنِ این خانه را از دنیای بیرون، آدم‌های بیرون و اتفاق‌های بیرون جدا کند؛ قرار است از او محافظت کند.

بااین‌همه ظاهراً همه‌چیز به این سادگی نیست؛ چون پیتر لوشِن، با آن گوش‌های حساس، با آن روحیه‌ی حساس، با آن رفتار عجیب‌وغریبی که دست‌کمی از کارآگاه‌ها ندارد، به این نتیجه رسیده که از سروصداها نمی‌شود فرار کرد و حتا سکوت که خیلی‌ها خیال می‌کنند در خانه می‌توانند پیدایش کنند، وجود خارجی ندارد. صداها همه‌جا هستند؛ حتا در این خانه، در این کنجِ دنج و گوشه‌ی خلوت. بدتر از این‌ها آلودگی صوتی است؛ سیگنال‌های ناخواسته‌ای که روی سیگنال‌های دیگر اثر می‌گذارند و شکل‌شان را عوض می‌‌کنند و صدایی تولید می‌کنند که می‌شود اسمش را گذاشت اختلال صوتی. چیز عجیبی هم نیست. فکر کنید نشسته‌اید در خانه‌ای که دوستش دارید و خودتان را برای خوابی آرام آماده کرده‌اید. کتابی به دست گرفته‌اید و نرم‌نرمک ورقش می‌زنید و چشم‌به‌راه خوابید که از راه برسد، اما همین‌طور که جمله‌ها را می‌خوانید و کلمه‌ها را یکی‌یکی، یا چندتا‌یکی، می‌خوانید، صدای ضعیفی در گوش‌تان هست که نمی‌دانید از کجا است. احتمالاً از جا بلند می‌شوید و نگاهی به دوروبرتان می‌اندازید؛ همه‌چیز ظاهراً همان‌طور است که همیشه بوده. یخچال‌تان درست کار می‌کند، تُسترتان مشکلی ندارد، مایکروویو همان است که بوده. مطمئنید که خیالاتی نشده‌اید؛ مطمئنید که صدایی هست، اختلالی که گوش‌تان را آزار می‌دهد.

شاید اگر به‌جای تهران ساکنِ نیویورکِ فیلم صدای سکوت باشید و در یکی از آخرین شماره‌های مجله‌ی نیویورکر مقاله‌ای درباره‌ی پیتر لوشِن خوانده باشید، بگردید دنبال این آدم و از او کمک بگیرید. دوستان‌تان هم ممکن است قبل از شما همین کار را کرده باشند و شماره‌ی لوشِن را بدهند که با او تماس بگیرید. پیتر لوشِن آدم آداب‌دانی است؛ موقر است؛ بانزاکت است، اما مثل هر آدمی حساسیت‌های خودش را دارد و همین که چند دقیقه یا نیم ساعتی را در خانه‌تان بگذراند، احتمالاً در جواب این حرف‌تان که می‌گویید نمی‌دانید چرا صبح‌ها که از خواب بیدار می‌شوید کسل و خسته و بی‌حوصله‌اید و دل‌تان نمی‌خواهد از رخت‌خواب بیرون بزنید، می‌گوید مهم نیست که در خانه تنهایید؛ مهم نیست که فکر می‌کنید صدایی جز سکوت در این خانه نیست؛ چون واقعیت چیز دیگری است و سکوت، درست عکسِ آن‌چه فکر می‌کنیم، صدا دارد. سکوت مطلق در کار نیست. محیط پُر است از سیگنال‌ها و نُت‌ها. همه‌ی محله‌ها نُت مخصوص خودشان را دارند؛ نُتی که یک‌بند در هوا هست؛ مهم نیست که نمی‌شنویمش؛ هست. حالا اگر چیزهایی که در خانه داریم، همین چیزهای برقی‌ای که در همه‌ی خانه‌ها پیدا می‌شوند، سیگنال‌هایی تولید کنند که با این نُت هماهنگ نباشد، اختلال صوتی از راه می‌رسد و ساکنِ خانه را پریشان و بی‌حوصله می‌کند. مثل این است که یک‌طرف دارند موسیقی دلپذیری را می‌نوازند و همان‌جا یکی هم نشسته و وقت و بی‌وقت می‌کوبد روی پیت حلبی‌ای که قبل از این پُر از روغن بوده.

مشکل این است که پیتر لوشِن درس‌خوانده‌ی دانشگاه نیست. حوصله‌ی درس‌ومشق و دانشگاه را نداشته. همه‌چیز را خودش خوانده. خودش تحقیق کرده. خودش به نتیجه رسیده و این نظریه‌ای است که می‌تواند خیلی چیزها را عوض کند. اما دانشگاهی‌ها، عصاقورت‌داده‌هایی که به مدارک ریز و درشت و رساله‌ها و عمری که صرف تحصیل علم کرده‌اند می‌نازند، بهره‌ای از هوش والای پیتر لوشِن نبُرده‌اند. حتا نمی‌دانند هوش والا و گوش حساس یعنی چه. برای آن‌ها استدلال هم مهم نیست؛ مهم این است که چهره‌ای دانشگاهی، فرهیخته‌ای گرامی، این چیزها را بگوید، نه آدمی مثل پیتر که در خانه‌ی خودش نشسته و شهر نیویورک را مثل کف دست می‌شناسد و محله به محله نُت‌ها را می‌شناسد و می‌داند چه‌طور می‌تواند خانه‌ی مردم پریشان و بی‌حوصله را برای‌شان کوک کند که کمی آرام‌تر از قبل زندگی کنند. همین است که عصاقورت‌داده‌های دانشگاهی ایده‌هایش را در روز روشن می‌دزدند و طوری رفتار می‌کنند که انگار هیچ‌وقت اسمش را نشنیده‌اند؛ چرا باید شنیده باشند وقتی پیتر هیچ‌وقت در هیچ دانشگاهی درس نخوانده است؟

این هم ظاهراً از عوارض تنهایی است که آدم دقیق و کاربلدی مثل پیتر وقتش را صرف این چیزها می‌کند؛ آدمی که تنها نباشد احتمالاً این‌قدر حواسش جمع سیگنال‌های مزاحم نیست؛ سرگرمی‌های دیگری دارد که پیتر حتا خواب‌شان را هم نمی‌بیند. اما به‌هرحال همان آدم‌هایی که ظاهراً تنها نیستند برای سر درآوردن از حال‌وروز پریشان‌شان چاره‌ای ندارند جز این‌که پیتر لوشِن را استخدام کنند و پیتر، مثل کارآگاهی کارکشته، پرونده‌ها را یکی‌یکی حل می‌کند؛ کشف می‌کند چه صداهای مزاحمی در خانه‌ها هست و راهی برای رهایی از آن‌ها پیدا می‌کند؛ راهی که گاهی می‌شود فرستادن یک تُستر نو برای اِلِن چِیسِن. اما پریشانی آدم که فقط بستگی ندارد به تُستر و باقی چیزهای برقی‌ای که از بام تا شام سرگرم تولید سیگنال هستند؛ گاهی آدم احتیاج دارد که همدمی داشته باشد؛ دست‌کم برای چیزی گفتن و چیزی شنیدن؛ دست‌کم برای یادآوری این‌که تنهایی تقدیر محتوم هر آدمی نیست و آدم‌هایی هستند که می‌توانند از چنگ این تقدیر بگریزند.

صدای سکوت داستان همین تنهایی است؛ تنهایی‌ای که می‌شود روبه‌رویش ایستاد و دست‌ها را بالا برد و تسلیمش شد؛ همان‌طور که پیتر لوشِن همه‌ی این سال‌ها همین کار را کرده و می‌شود راهی پیدا کرد برای کنار زدنش؛ برای تسلیم نشدن؛ همان‌طور که اِلِن چِیسِن دست‌آخر واقعیت را به پیتر لوشِن یادآوری می‌کند. آدم یا می‌تواند از گذشته‌اش، از خاطره‌های ریز و درشتی که در کاسه‌ی سرش می‌چرخند خلاص شود، یا خودش را آن‌قدر ضعیف می‌بیند که دل خوش می‌کند به این خاطره‌ها و می‌گوید از زندگی چیزی جز این نمی‌خواهد. دور ریختن بعضی چیزها ظاهراً قدم اول است برای رسیدن به آرامشی که آن خاطره‌های ریز و درشت از آدم دریغ می‌کنند. آدم، خوب یا بد، در گذشته زندگی نمی‌کند و زمان حال همیشه مقدمه‌ای است برای رسیدن به آینده‌ای که سعی می‌کنیم بهتر از گذشته باشد. این هم از آن چیزهایی است که پیتر لوشِن باید جدی‌اش بگیرد و چه خوب که اِلِن چِیسِن سر راهش قرار می‌گیرد و راه را نشانش می‌دهد. همه‌چیز به همین سادگی است؟ کسی نمی‌داند آدم‌ها چه‌طور عوض می‌شوند؛ آدم‌ها چه‌طور می‌شوند آدمی دیگر، اما ظاهراً این وقت‌ها پای یکی‌دیگر هم در میان است. دست‌کم این چیزی است زندگی پیتر لوشِن می‌گوید؛ این چیزی است که درباره‌ی پیتر لوشِن می‌دانیم.