شانزده سالش بود که پدر از دنیا رفت؛ در سرزمینی دیگر؛ با بیماری‌ای که روز به روز بیش‌تر از پا می‌انداختش. پدر هنوز هزارویک طرح، هزارویک ایده، برای فیلم ساختن داشت؛ آماده‌ی نوشتن فیلم‌نامه‌هایی بود که می‌خواست بسازد و این طرح‌ها، این ایده‌ها را، در دفتر خاطراتش می‌نوشت، دفتری که حرف‌های ناگفته‌اش بود؛ جایی برای این‌که با صدای بلند فکر کند. بیش از همه به ابلهِ داستایوفسکی فکر می‌کرد؛ به پرنس میشکین که به چشم او هم‌پای دُن کیشوت در صدر شخصیت‌های تاریخ ادبیات جای دارد؛ شخصیتی ایده‌آل؛ شخصیتی که به‌قولِ پدر«از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب بود» و پسر این‌ها را دیده بود؛ حرف‌های پدر را هم شنیده بود و خوب می‌دانست که پدر هم در استاکر، فیلمی که تا رنگ پرده را دید پسر به نُه سالگی رسیده بود، شخصیتی آفریده که «از شکست در زندگی واقعی در رنج و عذاب است» و چه حیف که وقت بیش‌تری برای دیدن پدر، برای بودن کنار پدر، پیدا نکرد.
سی‌وسه سال بعدِ آن‌که روزنامه‌ی اومانیته خبر داد که «دیروز آندری تارکوفسکی، فیلم‌ساز شوروی، که از سال ۱۹۸۴ به‌عنوان تبعیدی در فرانسه اقامت داشت، پس از مراسم ترحیم در کلیسای روسی واقع در خیابان دارو در گورستان روس‌های اُرتدوکس، سن ژنویو دوبوآ، به خاک سپرده شد.» فیلمی از پسر روی پرده‌ی جشنواره‌ی ونیز رفت که می‌شد عنوانش را گذاشت پدر به روایت پسر؛ یا پسری پدرش را به یاد می‌آورد، اما پسر هیچ‌کدام این‌ها را انتخاب نکرد و یک‌راست رفت سراغ چیزی که مدام در حرف‌های پدر تکرار شده بود. سینما و هنر برای پدر نوعی نیایش بود؛ چیزی بود از جنس مکاشفات یوحنا، آخرالزمانی که به کلمه بدل شده، تصویرهایی از روزی که جهان به پایان می‌رسد.
آندری تارکوفسکی روزگاری گفته بود فیلم‌هایم را مثل پنجره‌ای در کوپه‌ی یک قطار که سفری در طول زندگی شما دارد ببینید و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی، فیلمی که تارکوفسکیِ پسر درباره‌ی تارکوفسکیِ پدر ساخته، انگار بر پایه‌ی همین توصیه‌ی فیلم‌ساز شکل گرفته؛ برای سر درآوردن از فیلم‌های تارکوفسکی قرار نیست پای حرف دیگران بنشینیم؛ قرار نیست دوستان و همکارانش، خانواده‌اش، رو به دوربین بنشینند و خاطرات‌شان را مرور کنند؛ آن‌چه از تارکوفسکی می‌دانیم؛ آن‌چه از تارکوفسکی به یاد می‌آوریم، همین فیلم‌ها، همین تصویرها و همین حرف‌هایی هستند که گاه و بی‌گاه در مصاحبه‌ها، میزگردها و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی به زبان آورده؛ آن‌طور که فکر می‌کرده درست است؛ آن‌طور که فکر می‌کرده باید به زبان بیاورد. همین است که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یک‌جور کولاژ فیلم‌ها و حرف‌های تارکوفسکیِ پدر است به‌علاوه‌ی تصویرهای تازه‌ای از مکان‌های محبوبش، هر جا که بوده، هر جا که به چشمش آرامشی ابدی داشته. همین است که می‌شود تارکوفسکی را لابه‌لای این فیلم‌ها، این تصویرها، این گفته‌ها دید؛ هر جا که درباره‌ی کودکی‌اش می‌گوید؛ هر جا که از پدرش می‌گوید که یک روز رفت و دیگر نبود؛ پدری که سال‌ها بعد فیلم‌های پسر را دید؛ هر جا که از مادرش می‌گوید؛ مادری که اگر نبود، که آندری هیچ‌وقت فیلم‌ساز نمی‌شد؛ انگار می‌گوید هر کاری که در زندگی‌ام کردم به‌‌خاطر مادرم بوده؛ حتا فیلم ساختن؛ یا مهم‌تر از همه فیلم ساختن.
دنیای تارکوفسکی، آن‌طور که این‌جا هم می‌بینیم، دنیای دیدن است؛ دنیای گشتن و دیدن. واقعیتی در کار است که می‌شود لحظه‌ای آن را دید و به دستِ فراموشی سپردش. یا می‌شود لحظه‌ای آن را دید و گوشه‌ای از خیال نگه‌اش داشت. مسأله شاید همان دیدارِ اوّل است با هر چیزی؛ دیدنِ چیزی که ظاهراً عجیب نیست. درختی بلندبالا، پسرکی با سطلی در دست، لیوانِ آبی که روی میز جا خوش کرده، صندلیِ کهنه‌ی شکسته‌ای که نمی‌شود رویش نشست، پنجره‌ی نیمه‌بازی که آبیِ آسمان و شاید زردیِ آفتاب را نشان می‌دهد، دری که راه به جایی دیگر می‌برد، جاده‌ای که می‌رسد به جایی در دوردست. ظاهراً در این‌ها چیزِ عجیبی نیست. همه‌چیز ظاهراً همان است که می‌بینیم. امّا عجایبِ این چیزها وقتی آشکار می‌شود که دوباره می‌بینیم‌شان؛ دیدارِ دوّم. بازبینی‌ها همیشه مفیدند. دیدار اوّل معمولاً باب آشنایی‌ست و دیدار دوّم است که معمولاً چیزی را واقعاً به تماشا می‌گذارد. درختی که باد شاخه‌هایش را تکان می‌دهد، پسرکی با سطلی در دست که قطره‌های آب از آن بیرون می‌زنند و روی لباسش می‌ریزند، آبی که در لیوان انگار تکان می‌خورد بی‌آن‌که کسی تکانش داده باشد، پنجره‌ی نیمه‌بازی که باد تکانش می‌دهد.
تارکوفسکی میگفت برای فیلم ساختن باید مجهز به چشم‌هایی شد که هیچ‌چیز را نادیده نمی‌گیرند و از کنار هیچ‌چیز بی‌اعتنا نمی‌گذرند. مکث می‌کنند. تأمل می‌کنند و با سیاحتی دوباره به جست‌وجوی کشف دوباره‌اش برمی‌آیند. میگفت واقعیت همیشه چیزِ جذّابی‌‌ست برای تماشاگران. می‌دانند که آن‌چه روی پرده تماشا می‌کنند، حقیقتی‌‌ست متعلّق به روزهای قبل. میگفت ثبتِ واقعیت است که برای تماشاگران اهمیت دارد. می‌آیند برای دیدنِ چیزی که می‌دانند واقعی‌‌ست؛ برای دیدنِ چیزی که شاید پیش از این هم آن را دیده‌اند، امّا بی‌اعتنا از کنارش گذشته‌اند و حالا دوباره دیدنش آن‌ها را شگفت‌زده می‌کند؛ آن‌قدر که خیال می‌کنند با چیزی تازه روبه‌رو شده‌اند. این‌جاست که دیدن و ندیدن گاهی یکی می‌شود.
ظاهراً همه‌چیز بستگی دارد به آدمی که می‌بیند یا نمی‌بیند. یا در اوّلین مواجهه با هر چیز آن را واقعاً دیده‌اند یا فقط چشم‌شان روی آن لغزیده و از کنارش گذشته‌اند. ثبتِ واقعیت برای همین مهم است. اهمیتش برمی‌گردد به دیدن، به پیوسته دیدن و حفظِ زمان. امّا واقعیت بدونِ زمان معنا ندارد. زمان همان است که هست؛ همان است که همیشه حس می‌کنیمش. دست بُردن در زمان چیزی نیست غیرِ مخدوش کردنش. زمان امتدادی دارد که نباید نادیده‌اش گرفت. زمانی که مخدوش شود، کوتاه شود، حقیقی نیست. این چیزی‌ست که تارکوفسکی به آن باور داشت؛ این چیزی‌ست که آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی یادآوری می‌کند.
همه‌چیز باید نشان از حقیقتی داشته باشد که صحنه‌ی فیلم را می‌سازد. چیزی که در صحنه نیست و بعد اضافه می‌شود جعلی‌‌ست. جعل یعنی اضافه کردن یا کم کردنِ چیزی. حقیقتی در کار است که همه‌چیزِ آن طبیعی به‌نظر می‌رسد. کم و زیاد کردنش معنایی نمی‌دهد غیرِ این‌که آن‌چیز دستخوشِ تغییر شده. تغییرِ حقیقت هم البته ممکن نیست. حقیقتی که تغییر می‌کند، حقیقت نیست. حتماً چیزِ دیگری است. نامِ دیگری هم باید برایش انتخاب کرد. نکته‌ی اساسیِ ایده‌ی تارکوفسکی درباره‌ی زمان و سینما شاید همین مخدوش نکردنِ زمانیِ واقعی باشد. هر چیزی درست در همان لحظه‌ای که اتّفاق می‌افتد واقعی‌‌ست و اگر بعدِ آن چیزی را اضافه کنند، یا چیزی را کم کنند، حقیقت مخدوش می‌شود. به چشمِ تارکوفسکی سینماتوگراف تنها هنری‌‌ست که می‌تواند بافت و حقیقتِ جاریِ زنده و متغیّرِ درونیِ زمان را منتقل کند. زمان؛ آن‌گونه که هست؛ نه آن‌گونه که می‌سازندش؛ نه آن‌گونه که تکّه‌تکّه‌اش می‌کنند و چیز تازه‌ای می‌سازند.
هیچ دو نگاهی حقیقت را یک‌جور ثبت نکرده‌اند. حتّا اگر دو دوربین را کنارِ هم بگذاریم تا از درختی در باد فیلم بگیریم، تصویری که دوربینِ اوّل ثبت کرده، فرق می‌کند با تصویری که دوربینِ دوّم گرفته. فرق در همه‌چیز است. از هر منظری حقیقتِ در حالِ تغییر را می‌شود ثبت کرد. مهم این است که حقیقتِ در حالِ تغییر دستخوشِ تغییرِ دیگری نشود. هر تغییرِ نگاهی می‌تواند این حقیقت را مخدوش کند و حقیقت، این کلمه، شاید همه‌ی آن چیزی بود که آندری تارکوفسکی از سینما طلب می‌کرد؛ همه‌ی آن چیزی که شاید از زندگی در این دنیا، از بودن کنار دیگران، از تماشای دنیا هم می‌خواست و آندری تارکوفسکی. یک نیایش سینمایی داستان همین چیزهاست؛ یا دست‌کم سعی کرده این چیزها را از نگاه آندریِ پسر به تماشا بگذارد؛ پسری پدرش را به یاد می‌آورد و چه پدری بوده این آندری.
