نویسنده داریم تا نویسنده و نویسنده اینجا، وقتِ نوشتن دربارهی این فیلم، یعنی رماننویس؛ یعنی کسی که خوب میداند رمان را، با همهی ظرایفش، چهطور باید نوشت؛ درست برعکسِ نویسندهی دیگری که ممکن است هفت روزِ هفته، صبح تا شب، بنشیند روی صندلی و صفحههای کاغذ، یا صفحهی سفیدِ وُرد را سیاه کند و نتیجهی کارش ارزشِ یکبار خواندن را هم نداشته باشد. آن نویسندهی اول هرچه مینویسد، هر کلمهای که مینویسد، آنقدر دقیق و درست است که دستکمی از طلا و جواهر ندارد؛ چون وقتِ نوشتن حساب همهچیز را کرده و رمان را چندباری توی ذهنش نوشته. اولین جملههای رمان را چندینوچندبار توی ذهنش خط زده تا دستآخر رسیده به این جملههایی که حالا روی کاغذ، یا صفحهی سفیدِ وُرد نشستهاند؛ جملههایی که زندهاند؛ نفس میکشند و جان دارند. و این رماننویسی که کلماتش دستکمی از طلا و جواهر ندارند، رماننویسی که جملههایش نفس میکشند، نویسندهایست بهنام تونی موریسن که چندتا از بهترین رمانهای تاریخ ادبیات را نوشته؛ دلبند و سرود سلیمان و آبیترین چشم را. مستندی که تیموتی گرینفیلد سندرز دربارهی این رفیق سیوچندسالهاش ساخته، یکجور پُرتره است و بهترین پُرترهها، بهقولی، آنهایی هستند که با تکههای پراکنده، با قطعههایی که ظاهراً شبیه هم نیستند اما بههم ربط دارند، ساخته میشوند؛ باید تکههایی را کنار هم چید و هر بار کمی دورتر ایستاد و نظاره کرد که از دور، بافاصله، چهطور میبینیمش و چند تکهی دیگر لازم است تا پُرتره کامل شود. این پُرتره دربارهی تونی موریسن اصلاً بر پایهی این تکههای پراکنده شکل گرفته؛ چون نمیشده فیلمی دربارهی آدمی ساخت که همهی عمر با دیگران سروکار داشته؛ هرچند خودِ تونی موریسن رو به دوربین نشسته و چیزهایی گفته که خیال میکرده برای سر درآوردن از دنیای رمانهایش لازم است؛ یا چیزهایی دربارهی زندگیاش که روی رمانهایش اثر گذاشتهاند. بااینهمه هر پُرترهای دربارهی آدمی که رمانهایش خوانندههای زیادی داشته، آدمی که سالهایی از عمرش را هم ویراستار بوده و با چند نویسندهی درستوحسابی کار کرده و آنها اصلاً به لطف دقت و علاقهی او بدل شدهاند به نویسندههای درستوحسابی، باید نشانی از صدای دیگران هم داشته باشد. این روایتهای پراکندهای که دوستوآشناها و منتقدها دربارهی تونی موریسن به زبان میآورند، همان تکههای پراکندهای هستند که اگر نباشند پُرتره کامل نمیشود. تونی موریسن همهی عمر نویسندهی تماموقت نبود؛ اصلاً اولش نمیدانست که میشود نویسنده شد یا نه و هر سیاهپوست دیگری هم در آن سالهای دور ممکن بود نداند که نوشتن فایدهای دارد یا نه؛ چون نویسنده فقط نمینویسد که کاغذی را سیاه کرده باشد؛ مینویسد که نوشتهاش را منتشر کند و نوشتهای که منتشر میشود باید خوانندههایی پیدا کند و بین این خوانندهها باید منتقدانی باشند که دربارهاش نظر بدهند و باید کسانی باشند که تشویقش کنند تا دست برندارد از نوشتن. اما فقط با موریسنِ نویسنده سروکار نداریم؛ موریسنِ ویراستار وقتِ خواندن دستنوشتههای آنها که بهنظرش استعداد نوشتن دارند، حواسش را جمع میکند که راه را چهطور نشانشان بدهد و چهطور کلمات متنشان را عوض کند و چهطور جملههایی را خط بزند که ناامید نشوند. کارِ ویراستار پیشنهادهای تازهایست که راه را برای نویسنده روشنتر کند و اینطور که پیداست تونی موریسن ویراستار خوبی هم بوده است. تفاوتی هم هست بین نویسندهای که فقط سَرَک میکشد اینور و آنور و طوری وانمود میکند که انگار داناترین دانایان است و نویسندهای که جز خوب خواندن، خوب میبیند و فکر میکند. تونی موریسن هیچوقت از سیاهپوست بودنش شرمنده نبود و هیچوقت نخواست و سعی نکرد ادای نویسندههای سفیدپوست را درآورد. اقلیتی بود که ترجیح میداد با صدای بلند حرفش را بزند و بلند حرف زدن یعنی قبول نکردنِ هر آنچه دیگران میگویند درست است؛ یعنی فکر کردن به آنچه میگویند، آنچه مکرر میگویند و سر زدن به تاریخ و زیرورو کردن روزنامهها و سندها و درعینحال تماشای آنچه سالهاست مملکتی را اسیر خود کرده. همین است که موریسن در گفتوگوهای تلویزیونیاش به مجریهای سفیدپوستی که انگار دنبال بهانهای میگردند که رنگِ پوست او را به رویش بیاورند و ربطش دهند به رمانهایی که نوشته، میگوید اینکه سفیدپوستها مدام دارند از پوست سفیدشان میگویند و روی نژاد و رنگ تأکید میکنند رقتانگیز است و کاش خجالت بکشند و دست بردارند از رفتارهای بچگانه. و اینها را با چنان قاطعیتی به زبان میآورد و طوری این حرفها را میزند که نشانی از عصبانیت در آن نیست. عصبانیت چه فایدهای میتواند داشته باشد؟ مهم این است که چنین نویسندهای گوشهای ننشیند و زانوی غم بغل نکند. مهم خودِ نوشتن است و پیگیرِ نوشتن بودن. همینهاست که راه را برای تونی موریسن باز کرد؛ هرچند در طول سالهای نویسندگیاش بارها چشم بر او و نوشتههایش بستند؛ اما چهقدر میشود و چگونه میشود بر هنر نویسنده چشم بست؟ جایزهی پولیتزر و جایزهی نوبل ادبیات درست همان جایزهههایی هستند که نویسندهای مثل او لیاقتشان را داشت و این را مدیون نگاه منحصربهفردش بود؛ آنگونه که دنیا را میدید و آنگونه که دربارهی دنیا میاندیشید و آنگونه که با مردمان رفتار میکرد و آنگونه که در این مستند پُرتره تکههایی از آن را میبینیم.
کمی بعدِ بچهی رُزمری رومن پولانسکی داشت در لندن مقدمات ساخت روز دلفین را فراهم میکرد که صبح شنبه، نهم اوت ۱۹۶۹، تلفنی بهش خبر دادند همسرش شَرون تِیت، که فقط دوهفته مانده بود بچهشان را به دنیا بیاورد، با سهتا از دوستوآشناها در خانهی لسآنجلس به قتل رسیده. پولانسکی بهسرعتِ برقوباد خودش را به خانهای رساند که حالا صحنهی جرم بود و پلیس داشت از درودیوار خانه خانه بالا میرفت و هرجا لکهی خونی میدید با صدای بلند اعلام میکرد و بیرونِ خانه هم خبرنگارها و عکاسها گوشبهزنگ ایستاده بودند و دنبال راهی برای پا گذاشتن به خانهی مردگان میگشتند. مجلههای تایم و نیوزویک هم هفتهای یکبار نمک به زخم فیلمساز میپاشیدند و بهقول پولانسکی، در کمال خونسردی، انگار وظیفهی خود میدانستند داستان را بهشکل آزاردهندهای تعریف کنند و این نکته را هم از قلم نیندازند که این جنایت در خانهی فیلمسازی اتفاق افتاده که فجیع بودن و ترسناک بودن صحنههای فیلمهایش شهرهی خاصوعاماند و همینچیزهاست که آدم را به فکر وامیدارد که شاید ریگی به کفشِ فیلمسازِ سیوششساله هم باشد. خواندن این کلمهها شکنجهی تمامعیاری بود که پولانسکی به جان خریده بود و همان روزها به دوستی گفته بود این مجلهها را که ورق میزنم از جملههایشان خون میچکد؛ مثل همان خونی که روی درودیوار خانه خشک شده بود. یکسال بعد که بازداشتها و بازجوییها به نتیجه رسید و مقامات پلیس رسماً اعلام کردند این جنایت کار چهار نفر از اعضای خانوادهی منسون بوده، خبرنگاری از پولانسکی پرسید بهنظرش آن مجلهها نباید از او عذرخواهی کنند؟ و او جواب داد ترجیح میدهم کاری به کار آنها که خودنویسشان را با خونِ آدمهای بیگناه پُر میکنند نداشته باشم. اینطور که دوستوآشناهای پولانسکی گفتهاند در هرچه میدید و هرچه میگفت نشانی از خون در آن پیدا بود و تکهروزنامهای که اعترافات سوزان اتکینز، یکی از آدمکشها، در آن چاپ شده بود، ماهها روی میزش بود و دورِ این جمله را خط کشیده بود که اول آن سهتای دیگر را کشتیم و بعد نوبت شرون تیت رسید و خونش که بیرون زد دیدم این زیبارو چه خون گرم و چسبناکی دارد… همین اعترافات، همین صراحت در گفتن و همین تعبیر ترسناک در ذهن پولانسکی ماند و وقتی سودای ساختن فیلمی بر پایهی مکبثِ شکسپیر را در سر پروراند، آن را به چشم داستانی خونین دید و با همکاری کِنِت تایننِ نمایشنامهنویس سرگرم نوشتن فیلمنامهای شد که میدانست نشانی از حالوروز خودش را در آن پیدا میکنند. به این فکر کرد که چهچیزی مکبثِ او را از مکبثهایی که پیش از آن ولز و کوروساوا ساختهاند جدا میکند و دید تاریخ شاید پسزمینهی خوبی برای این داستان باشد. کتابهای تاریخ را گذاشتند پیش رویشان و قصرهای شاهانه را آنطور که فاتحان نوشتهاند ساختند و استدلالشان این بود که تاریخ پُر از خونهاییست که ریخته شده و شکسپیر هم در مکبث و چندتایی نمایشنامهی دیگر، تا جایی که میشده، خون به پا کرده؛ چون خون بوده که راه را برای رسیدن به تاجوتخت باز میکرده. اما هر برداشتی از شکسپیر، حتا وفادارترین برداشتها، همیشه مخالفان سرسختی دارد که شمشیربهدست آمادهی انتقام گرفتناند و کمی بعدِ آنکه مکبثِ پولانسکی روی پردهی سینماها رفت، فرانک کرمود، که او را در شمار بهترین شکسپیرشناسان جای میدادند، شمشیربهدست از راه رسید و در نقد فیلم پولانسکی نوشت که شکسپیر صاحب چنان شأن و منزلتیست که کمتر کسی جسارت نزدیک شدن به آن دارد و کسی اگر میخواهد پا به دنیای شکسپیر بگذارد و نمایشنامهای از او را دستمایهی ساختن فیلمی کند دستکم باید حواسش باشد کلام شکسپیر را نباید ضایع کرد و هر کلمهای که او نوشته حکمتی دارد. و این هم البته بیدلیل نبود؛ چون پولانسکی و تاینن چیزی حدود یکسوم نمایشنامه را کنار گذاشته بودند و درعوض آن بخشهای داستان را که شکسپیر صرفاً از زبان اینوآن روایت کرده بود به تصویر کشیده بودند. پولانسکی همان روزها گفت فیلم را نمیشود عینِ نمایشنامه ساخت. نمایشنامه را میشود روی صحنه اجرا کرد. ولی فیلم فرق دارد. رو به دوربین نمیشود گفت آن سردار را اینیکی کشت و این سردار گریخت. کشتن و گریختن را باید نشان داد. مکبث بهزعم پولانسکی داستان جنایت بود و جنایت یعنی خون، یعنی آن تصویر مهیب و هولناکی که توی صورت تماشاگر میخورَد و حالش را دگرگون میکند. جنایت بدون خشونت بیمعناست؛ خشونت است که جنایت را پیش میبَرَد؛ خون است که از درودیوار میبارد. و مکبثِ او روایتِ بهقولی خونسردِ جنایتهای پیاپی است؛ آنقدر که گاهی در کتابها و رسالههایی در باب اقتباس از شکسپیرْ صفتِ خشنترین و خونبارترین مکبثِ سینما را نثار فیلم پولانسکی میکنند. قتل و خونریزی در روایت پولانسکی جای گفتوگوها را گرفته: قتل و جنایت اتفاق میافتد؛ گفته نمیشود؛ دیده میشود. پولانسکی همان سالها گفته بود میداند که شکسپیرشناسها مضمون اصلیِ نمایشنامه را قدرت میدانند؛ نکتهی غلطی هم نیست، اما پای فیلم ساختن که در میان باشد باید نشان داد این قدرت چهطور به دست میآید و اینجاست که دستهای آلودهبهخون را باید نشان داد. همین است که شکسپیرشناس لهستانی، یان کات، هم بر این باور است که خون در این نمایشنامه خونی حقیقیست که از تنِ کشتگان بیرون میزند و روی دستها و صورتها و شمشیرها و خنجرها، روی صحنه بهجای میماند؛ خونی غلیظ و چسبنده؛ خونی که در فیلم پولانسکی هم جاریست؛ شاید شبیه اعترافات سوزان اتکینز، شبیه حرفهایی که ماهها روی میز پولانسکی مانده بود؛ حرفهایی که دستآخر بدل شد به مکبثی خونین و خشن.
جای خالیِ آن را که رفته مگر میشود ندید؟ حسِ نبودنش، حسِ اینکه پیش از این بوده و حالا نیست، فقط در وجود آدم نمیماند؛ همهجا هست و آدم هر طرف را که نگاه کند این نبودن به چشم میآید. به این فکر کنید که خانوادهای چهار بچه دارد؛ بچههایی که تقریباً همسنوسالند؛ باهم بازی کردهاند، باهم قد کشیدهاند، باهم بزرگ شدهاند و باهم اینطور قرار گذاشتهاند که تا زندهاند همینطور باهم باشند؛ شاید اصلاً قراری هم نگذاشته باشند؛ همینطور که باهم میدوند و بازی میکنند؛ همینکه بالا و پایین میپرند و باهم آواز میخوانند همین قرار ناگفته است. بچهها باید بزرگ شوند؛ قاعده ظاهراً همین است؛ باید به جوانی برسند و از جوانی به سوی میانسالی و پیری حرکت کنند. دنیا همین است؛ یا همین باید باشد. اما کدام کارِ دنیا بهقاعده است که اینیکی باشد؟ بچهها ممکن است بزرگ شوند؛ ممکن است به جوانی برسند، اما ممکن است جوانی نقطهی آخرِ زندگیشان باشد. کدام رماننویس گفته بود هر بار جوانی از دست میرود انگار دنیا قدمی بلندتر به سوی نابودی خود برمیدارد؟ شاید اینطور باشد. اما فکر کردن به اینها که فایدهای به حالِ آنها که ماندهاند ندارد؛ بهخصوص اگر آنها که ماندهاند بچههای دیگرِ خانواده باشند. از چهار بچهی خانواده فقط دوتا ماندهاند؛ یکی در بیستوچند سالگی از دست رفته و آنیکی در سیوچند سالگی. و آنها که ماندهاند چه دارند؟ حملههای عصبی، غمِ بسیار و غصهای بینهایت. اندوهی که به آخر نمیرسد. ضربهایست که جبران نمیشود. خواهر و برادری ماندهاند که دو برادرشان را از دست دادهاند و پدر و مادری که دو پسرشان از دست رفتهاند. و جز اینها چه؟ چیز دیگری هم مانده؟ فیلمها و عکسها. فیلمهای خانوادگی. بچههایی که بازی میکنند؛ بچههایی که میخندند؛ بچههایی که میدوند؛ بچههایی که آواز میخوانند. صحیح و سالم. نیازی به شمردن نیست. هر چهارتا هستند. به ترتیب قد. از بزرگ به کوچک و برعکس. یک وقتی اندی وارهول گفته بود بهترینِ چیزِ عکس این است که هیچوقت تغییر نمیکند؛ حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند عوض شدهاند. عوض شدن؟ آدمها عوض میشوند. هیچکس همان بچهی چند سالهای نمیماند که رو به دوربین ایستاده تا کودکیاش را ثبت کنند. اما عوض شدن فرق دارد با از دست رفتن. خوبیِ عکس شاید این است که حتا وقتی آدمهایی که در آن حضور دارند از دست میروند باز هم همان کیفیت روز اولش را دارد. زمان در عکس منجمد است. لحظهای را ثبت کردهاند که لحظهای بعد از دست رفته؛ مثل آدمهای عکس که چند سال بعد از دست میروند. جملهی وارهول را میشود را کنار جملهای از اَنسل آدامز گذاشت که گفته بود آدمهای عکسها زندهاند؛ مثل همان روزی که ایستادهاند کنارِ هم و عکس گرفتهاند و آنقدر زندهاند که میشود پا گذاشت به دنیای عکس و در آن اتاق، در آن پارک، در آن باغچه، در آن شهربازی قدم زد و میشود همهچیزِ گذشته را خوب تماشا کرد. یکجور پُل زدن از امروز به دیروز؛ یکجور قدمی به سوی گذشته برداشتن و در زمانِ حال ماندن.
حالوروزِ سوفی رومواری در فیلم در حال پردازش، مثل هر کسی که رودرروی گذشته میایستد، ترکیبی از غموغصه و بُهت است و طول میکشد تا گذشته در ذهنش جایی برای خود دستوپا کند؛ جایگاهی که میشود وقت و بیوقت به آن سر زد. یک وقتی هم استاکر، مرد شوریدهی بیقرارِ نترسِ فیلمِ آندری تارکوفسکی، میگفت کسی که زندگی گذشتهاش را پنهانی مرور میکند مهربانتر میشود. و حالا این فیلمها و این عکسها، عکسهایی که بعدِ ظاهر شدن باید چاپ شوند، مرور زندگی اوست: برادرها که بودند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، برادرها که خبری از خودشان میدادند، زندگی چه حالی داشت؟ حتماً اگر سوفی و بن، دو بازماندهی بچههای خانوادهی رومواری، به حافظهشان رجوع کنند، چیزهایی از گذشته را به یاد میآورند. اما عکس و فیلم مسیرِ این رجوع را تغییر داده. میگویند حافظه همهچیز را ثبت نمیکند؛ چون پُر است از شکاف؛ پُر از جاهای خالیای که با گذرِ سالها خالیتر هم میشوند. چیزهایی را حفظ میکند و چیزهایی از دست میروند. عکس و فیلماند که همهچیزِ آن سالها را ثبت کردهاند. درست است که آدمی، پدری که در مجارستان درسِ فیلمبرداری خوانده، پشت دوربین بوده؛ درست است که سلیقهی پدر، نگاه او به دنیا، به زندگی، به بچههایش، ثبت شده، اما بههرحال آنچه ثبت کرده، آنچه از گذشته به امروز رسیده، کاملتر از چیزهاییست که حافظه ممکن است به یاد بیاورد؛ بهخصوص حافظهی سوفی و بن. آن ترومایی که در همهی این سالها دست از سرِ سوفی برنداشته، آن سئوالی که امدادگر آمبولانس در سال ۲۰۱۱ از او پرسیده، جوابش یک کلمه است: فقدان؛ فقدانی که یکسال بعدِ از دست دادن دیوید سراغِ سوفی آمده، سه سال بعد، وقتی جاناتان هم از دست میرود، عمیقتر میشود. با فقدانِ عمیق باید کنار آمد؛ ظاهراً باید آن را پذیرفت و برای کنار آمدن با آن ظاهراً به تعداد آدمهای روی زمین راه و روش هست و راهِ سوفی رومراوی، راهِ فیلمساز، تماشای فیلمهای خانوادگی، ظهور و چاپ عکسهای خانوادگی و خیره شدن در چشمهای گذشته است.
خانواده ظاهراً عجیبترین چیز دنیاست؛ آدمهایی که گاهی آنقدر یکدیگر را دوست دارند که فکر میکنیم نمیتوانند ساعتی دور از هم باشند و گاهی آنقدر به خون یکدیگر تشنهاند که فکر میکنیم اگر زیر یک سقف بمانند احتمالاً یکی دو کشته روانهی گورستان شهر خواهد شد. اما خانواده، همین چیزِ عجیبی که توضیح دادن موقعیت و رابطهی اعضایش اصلاً آسان نیست، درست همان چیزیست که جنبههای مختلفی از آن را در فرانکی میبینیم. در هر خانوادهای هم ظاهراً همیشه یکی هست که بقیه چشمشان به اوست؛ چه میکند، چه میگوید، کجا میرود و چه پیشنهادی برای بقیهی خانواده دارد. اینجا فرانکیست که خانواده را سروسامان داده؛ زنی در آستانهی میانسالی، ستارهی سینما، زنی که کسی نمیتواند جواب رد به خواستههایش بدهد و رمز موفقیتش در این سالها ظاهراً همین بوده. همهی خانواده چشم به او دارند و حالا، آنطور که او خواسته، آنطور که او برنامهریزی کرده، به سفری آمدهاند که دستکمی از «شام آخر» ندارد. کمی بعدِ این است که میفهمیم بیماری تابوتوان سابق را از فرانکی گرفته؛ با اینهمه سعی میکند مثل همهی سالهای گذشته حواسش به همهچیز باشد و درست مثل آدمی که نگران همهی آدمهای دوروبرش است، سعی میکند همهچیز را آنطور که فکر میکند درست است پیش ببرد؛ آدمها را با یکدیگر آشنا کند، آدمهایی را که باهم قهرند آشتی بدهد، دوستیهای تازه پیش پای اعضای خانواده بگذارد و همهی اینها را طوری پیش ببرد که در آیندهای نهچندان دور هم آب از آب تکان نخورد. ظاهراً این هم خاصیت بیماریست که وقتی برمیگردد و جسم و جان آدم را اسیر میکند، آدم به صرافت همهی چیزهایی میافتد که پیش از این از دست داده؛ چیزهایی که روزگاری در طلبشان بوده و چیزهایی که تا همین چند وقت پیش فکر میکرده وقت کافی برای به دست آوردنشان دارد. اما هیچچیز معمولاً آنطور که آدم خیال میکند پیش نمیرود. بیماری از راه میرسد. خوب که جسم و جان را اسیر کرد، پا پس میکشد و وانمود میکند که رفته است؛ که دیگر سراغی از این آدم نخواهد گرفت و سراغ باقی آدمها خواهد رفت. اما این هم کَلَکیست که نباید باورش کرد. درست لحظهای که آدم خیالش راحت شده، درست وقتی باورش شده که بعدِ این هرچه هست سلامتی و خوشدلیست، دوباره گرفتار این بیماری میشود و بیماری اینبار همهی وجودش را اسیر میکند؛ شروع میکند به دویدن در خون او و بندبندِ وجود آدمی را که پیشتر به آینده امید بسته بوده، آلوده به زهری میکند که درمانی ندارد مگر معجزه. داستان فرانکی از همینجاها شروع میشود؛ از جایی که فرانکی خوب میداند روزبهروز دارد به آخر خط نزدیک و نزدیکتر میشود و آدمهای زندگیاش هم این چیزها را خوب میدانند، اما نه فرانکی به روی خودش میآورد و نه آدمهای زندگیاش سعی میکنند به روی خودشان بیاورند؛ چون «عموماً عادت دارند که این دردهای باورنکردنی را جزء پیشآمدهای نادر و عجیب بشمارند» و خودشان هم احتمالاً به این فکر میکنند که بهجای گفتن این چیزها حواسشان را جمع همین روزهایی کنند که برایشان مانده است. نکته همین بیماریست؛ چیزی که ظاهراً یکی را از پا میاندازد و دیگران را کنار او، یا کنار یکدیگر، جمع میکند. حالا همه میدانند که فرصت کم است؛ که یک روز صبح ممکن است همهچیز شکل دیگری پیدا کند و دستکم یکی از این آدمهایی که اینجا، زیر این سقف، یا این دوروبر است، در این دنیا نباشد. آن یکنفر هم قاعدتاً کسی نیست جز فرانکی، ستارهی سالهای نهچندان دور سینما که بیشتر آدمهای میانسال و پیر بازیهایش را به یاد میآورند و زنی هشتادوهشت ساله هم او را، بیش از فیلمهایش، با داستان دورودراز و پُر از رنجوعذابِ مبارزه با سرطان به یاد میآورد که عکسهایش در روزنامهها و مجلهها منتشر شده بود. آدمی زنده را با ماجرای مرگی در کمین به یاد آوردن احتمالاً میتواند مایهی عذاب هر کسی باشد، اما فرانکی، فرانکیِ آشنا با مرگ، مشکلی با این چیزها ندارد؛ چون مدتهاست ضعفها و از هوش رفتنهای روزانهاش او را دوباره یاد حقیقتی بهنام مرگ انداخته. مرگ واقعاً در کمین است و آنطور که دکترها گفتهاند ستارهی سالهای نهچندان دور ممکن است بهار سال بعد را هم نبیند. معلوم است فرانکی هم مثل هر آدم دیگری زندگی را دوست دارد و هیچ بدش نمیآید در زمان باقیمانده، تا جایی که میشود، به کار و چیزهایی مثل اینها برسد. همین است که وقتی از پروژهی آن فیلمسازِ اول باخبر میشود، در جواب نمیگوید که بازی نمیکند و اتفاقاً میگوید کِی قرار است فیلمبرداری را شروع کنند؟ جوابش این است که یکسال بعد؛ چون بههرحال این کارها زمانبر است و تا سرمایهی کافی پیدا نشود و تا فصل مناسبش پیدا نشود، نمیشود فیلمبرداری را شروع کرد. فرانکی آن لحظه قرار نیست همهچیز را برای این مردی بگوید که از راه نرسیده دارد پیشنهاد بازی میدهد؛ چون ضرورتی ندارد غیرِ خانواده و دوستوآشناهای نزدیکش کسی از راز بزرگ او باخبر باشد؛ رازی که قاعدتاً چند هفته یا چند ماه بعد برملا میشود. اما نکتهی غریب آن فیلم و آن پیشنهاد بازی این است که به فرانکی نقش خوانندهی اُپرایی را پیشنهاد کردهاند که صدایش را از دست داده. همهی آنچه خوانندهی اُپرا دارد صدایی برای خواندن است؛ همانطور که هیچ بازیکن تنیسی نمیتواند بدون دست در زمین حاضر شود، یا هیچ دوندهای بدون پا نمیتواند در مسابقههای دو شرکت کند. خالی شدن خواننده از صدا انگار درست همان موقعیت و همان وضعیتیست که فرانکی هم دچارش شده. برای او که سالهای سال پُر از شوق زندگی بوده و همین حالا هم از زندگی دست نکشیده چیزی سختتر از این نیست که قبول کند آخر خط نزدیک است. خوانندهی اُپرا بیصدا میشود فرانکی هم زندگی را از دست میدهد. این هم حقیقتیست که مردن، به مرگ نزدیک شدن و رودرروی مرگ ایستادن، بیش از آنکه برای آنکه در آستانهی مردن است دشوار باشد، برای آنها که کنارش هستند دشوار بهنظر میرسد. برای آنکه میمیرد، برای آنکه میداند قرار است بمیرد، همهچیز در یک لحظه اتفاق میافتد؛ لحظهای که پلکهایش سنگین میشود؛ قلبش از تپش میایستد؛ نفسش درنمیآید و دیگر نمیبیند و نمیشنود. به همین سادگی. اما آنها که کنارش هستند با جسم بیجانی طرف میشوند که صدایشان را نمیشنود و هیچ واکنشی نشان نمیدهد. اینیکی را نمیشود گفت به همین سادگی. حالوهوای فرانکی حالوهوای همین چیزیست که نامش را از قدیم گذاشتهاند مرگ، اما سایهی سنگین مرگ را به این تلخی هم پیش چشم نمیگذارد. هنوز زود است برای اینکه به این چیزها فکر کنیم. میدانیم که در راه است؛ میدانیم که از راه میرسد؛ میدانیم که قطعیست، اما چه اصراریست که برویم پیشوازش؟ فعلاً که اینجاییم؛ همینجا، در پرتغال؛ در جزیرهای شگفتانگیز، کنار هم؛ باهم. بهجای اینها میشود از این لحظه لذت برد و خوب که فکرش را بکنیم این همان کاریست که خود فرانکی هم از جوانی ترجیحش میداده و همینکه حالا هم خانوادهاش را یکجا جمع کرده نشان میدهد که دَم را باید غنیمت شمُرد؛ آن هم در زمانهای که خبرهای بد، تلخیها، از درودیوار بر سر آدم میبارند. اینجور بهتر است.
مکاتبه نوعی مراوده است؛ معاشرت و مصاحبتی از راه دور است. علاوه بر این نوعی مبادله است؛ گرفتنِ چیزیست در ازای چیزی دیگر؛ گفتنِ چیزهایی که آدم فقط ممکن است یکبار با یکی در میان بگذارد؛ پا گذاشتن به دنیای شخصیِ آدمی که ممکن است فقط همین یکبار چیزهایی را با دیگری در میان گذاشته. همین است که نامه را گاهی به مهمانی دونفرهای شبیه میدانند که دو آدم، در خلوتی که دیگران راهی به آن ندارند، روبهروی هم مینشینند و مکالمهای را آغاز میکنند که اولش ممکن است از خاطرهای شروع شود و به خاطرهای دیگر برسد؛ یا از آنچه ساعتی پیش از این دیدهاند بگویند و هر حرف و نقلی به حرف و نقل دیگری میرسد. با اینهمه شروع نامه بستگی دارد به آنکه امضایش را پای نامهی اول میگذارد؛ اوست که میگوید این نامهها قرار است از چه بگویند و این چیزها را چگونه بگویند. اما گاهی نامه فقط قرار نیست به دستِ یکی برسد؛ نامههای زیادی در طول سالها منتشر شدند که خصوصی بهنظر میرسیدند؛ نامهای برای آدمی بهخصوص و کلماتی که فقط باید به دست او میرسیدند. و نامههایی هم بودهاند که ظاهراً از اول به نیّت رسیدن به دست مردمان نوشته شدهاند؛ چرا که چیزهای ظاهراً خصوصی این نامهها به کار مردمان بسیاری میآید؛ آنها که میخواهند مطمئن شوند زندگی آن روی ناخوش و تلخ و تیرهاش را وقت و بیوقت فقط به آنها نشان نمیدهد و دیگرانی هستند که این روی ناخوش و تلخ و تیره را دیدهاند؛ همانطور که در زندگیشان حتماً روزهایی هم بوده که حس کردهاند خوشبختترین آدم روی زمینند و خیال کردهاند زندگی بهتر از این نمیشود. خوبیِ نامه شاید همین است که تصویرهای مختلفِ زندگی را و جنبههای مختلف وجود آدم را نشان میدهد و نامههای فیلمِ کوتاه مکاتبات، این نامههای تصویری، این فیلمهای کوتاه که کارلا سیمون و دومینگا سوتومایور برای هم فرستادهاند قاعدتاً در شمار چنین نامههایی هستند؛ نامههایی که انگار در بطریای جای گرفتهاند و بعد به دریا پرتاب شدهاند تا به دست مردمانی بیفتند که مشتاق چنین نامههایی هستند. دو فیلمساز اگر در این زمانه سودای نامهنویسی را در سر بپرورانند احتمالاً از دوربینشان برای نوشتن کمک میگیرند؛ همانطور که عباس کیارستمی و ویکتور اریسه هم در سال ۲۰۰۶ مجموعهی مکاتبات تصویریشان را به فیلمی بدل کردند که نامش شد: ویکتور اریسه ـ عباس کیارستمی: مکاتبات.
نامههایی از این دست معمولاً از آنچه همان روزها ذهنِ فیلمساز را مشغول کرده شروع میشوند و با چیزهایی که دوروبرش پیدا میشوند ادمه پیدا میکنند؛ در این فیلمها معمولاً آنچه بیش از همه به چشم میآید خودِ زندگیست؛ آنچه صبح تا شب نصیب آدم میشود و آنچه در طول روز از سر میگذراند. آنچه مشتاقش میکند به زندگی و آنچه به وقتِ خواب بیدارش میکند. کارلا سیمون از مرگ مادربزرگ شروع میکند و خانهای که در غیاب مادربزرگ سرشار از چیزهای گوناگونیست که او را به یاد میآورند؛ صندلی، گلدان، قاشقچنگالها و مجسمهی مسیح به صلیب کشیده روی دیوار. اما غیبتِ یکی زمینهی حضور دیگران را فراهم میکند. خانوادهی کوچک حالا کنار هم جمع شدهاند تا دربارهی همهچیز باهم حرف بزنند. چیزهایی را به یاد بیاورند و مدام از غیبتی را تذکر بدهند. همه روزی از دست میروند. همه میمیرند. در نامهی کارلا چیزهایی هست که ذهن دومینگا را روشن میکند. جواب نامهای را که دربارهی زندگی خصوصیست چگونه میشود داد؟ از کجا میشود شروع کرد؟ نقطهی شروع نامهی دومینگا هم زندگی خصوصیست؛ چیزی خصوصی؛ مجسمهای شبیه همان مجسمهای که به دیوار خانهی مادربزرگِ کارلا بوده. اما مجسمهای که سالهای سال پیش چشمِ دومینگا بوده چندوقتیست که دیگر روی دیوار نیست؛ مثل خیلی چیزهای دیگر که کنار میروند، یا کنار گذاشته میشوند، یا از دست میروند. دومینگا هم از مادربزرگی شروع میکند که سرگذشت غریبش به داستان شبیه است. زنی چشمبهراه مردی که از راه نمیرسد و در عوض مرد دیگری او را به خانه دعوت میکند و خانه اینجا دقیقاً همان چیزیست که گاهی هممعنای خانواده است. مردی بیآنکه واقعاً پا به زندگی او بگذارد ناپدید میشود تا مردی دیگر پیدا شود و زندگی او را بسازد. هر کسی داستانی دارد که ممکن است در نامهای بخواهد تعریفش کند و داستان کارلا داستان مادر بیولوژیک و مادرخواندهاش است؛ اینکه آدمی مثل او چهقدر مدیون ژنهای مادر است و چهقدر مدیون تربیت و مداومت در تحصیلِ مادرخوانده و او که در ذهنش بین دو مادر در رفتوآمد است اصلاً چهطور میتواند به مادر شدن و داشتن دختری کوچک فکر کند: فیلم ساختن یا مادر بودن؟ مسئله این است. مسئلهی دومینگا هم البته زندگیست؛ اما زندگی به چه قیمتی؟ نکته احتمالاً سرزمینیست که هر کسی در آن زندگی میکند. تفاوتِ سرزمینِ کارلا و دومینگاست؛ سرزمینِ دومینگا، شیلی، شیلیِ همیشهزخمخورده، کِی قرار است رنگِ آرامش و آسودگی را ببیند؟ کِی قرار است جوانهای شیلی به آینده امیدوار شوند؟ از آینده کسی خبر ندارد، اما میشود دستکم در نامهای به دوست از آنچه گذشته، از آنچه میگذرد، از آنچه آرزو میکنیم اتفاق بیفتد، نوشت.
