آدامِ خونآشام به ایوِ محبوبش میگوید حالش از این زامبیهایی که دنیا را پُر کردهاند به هم میخورد؛ میگوید دلش از بلایی که این بلایی که زامبیها سرِ دنیا آوردهاند خون است و در ادامه هم هرچه دلش میخواهد نثارِ زامبیهایی میکند که عرصه را برای خونآشامها تنگ کردهاند؛ بهخصوص بابتِ چیزهایی که دوست میدارند و چیزهایی که در خیالِ خود تصوّر میکنند و دنیایی که ساختهاند. حقیقت این است که دنیای فیلم جارموش دنیای خونآشامهای تاریخگذشتهایست که دل به چیزهایی خوش کردهاند که متعلّق به آن روزگار نیست؛ روزگاری که زامبیها بیوقفه سرگرم مصرف و تباه کردنِ همهی چیزهای در دسترسند و به چیزی رحم نمیکنند جایی برای خونآشامهایی که رسماً وارث و حافظِ هنرند نیست. ظاهراً این تفاوت دو دیدگاه است به دنیا و آنچه در این دنیا به چشم میآید. شماری از آنها که روی زمین قدم میزنند رفتارِ زامبیها را دوست میدارند و طرفدار مصرفگراییاند؛ مصرفگرایی مفرط تا حدّ مرگ بیآنکه این میلِ به مصرفگرایی اصلاً سیریپذیر باشد و اصلاً سبکِ زندگی آنها هیچ شباهتی ندارد به خونآشامهایی که بیوقفه مصرف نمیکنند و علاوه بر تولید دستاندرکارِ حفاظت و نگهداری از فرهنگ و هنرند. از اینجا به بعد است که تنها عاشقان زنده ماندندِ جارموش فقط تفاوتِ دو دیدگاه نیست؛ هشداریست در باب غلبهی مصرفگرایی در روزگار تولیدِ انبوه و تصویریست از روزگاری که مصرفگرایان اعتنایی به آنچه مصرف میکنند ندارند؛ آنچه برایشان مهم است خودِ مصرف کردن است به هر قیمتی و به هر شکلی و سیریناپذیر بودنِ این میل است که آنها را از خونآشامهای حافظ و وارثِ هنر جدا میکند. این است که برای سر درآوردن از تنها عاشقان زنده ماندند انگار باید به این فکر کرد که چه چیزِ این داستانِ خونآشامی برای جیم جارموش جالب بوده و چرا جارموش دست به ساختِ فیلمی خونآشامی زده و اینگونه است که میشود با مروری در کارنامهی جارموش به این نتیجه رسید که ژانرها هیچوقت برای او آنقدر مهم نبودهاند که دست به تغییرشان نزند؛ برعکسْ آنچه همیشه جارموش را به وجد آورده این است که ژانر را مخدوش کند؛ آنچه را بهعنوانِ قاعدهی ژانر پذیرفته شده تغییر دهد و قاعدهی تازهای برای خودش بسازد. این کاریست که پیش از هم کرده. روشنتر از همه شاید مردِ مُرده است که بهتعبیرِ جاناتان رُزنبام «وسترنی اسیدیست که جایگزینیِ سرمایهداری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعی را که جریانِ ضدّفرهنگ در دههی ١٩۶٠ عرضه کرد» به نمایش میگذارد؛ وسترنی که اصلاً شبیه وسترنها نیست؛ هرچند هم سرخپوست در آن حضور دارد و هم سفر از شرق به غرب امّا چیزی که به مهمترین تفاوتِ «مردِ مُرده» با وسترنهای دیگر بدل میشود این است که جای آن آگاهی و آزادیای را که نهایتِ فیلمهای وسترن است مرگ گرفته که قاعدتاً نقطهی پایانیست و اصلاً آنچه پیش روی تماشاگر است داستانِ مُردن است؛ حرکتی آرام بهسوی مرگ. و کمی بعدِ مردِ مُرده نوبتِ گوست داگ: طریقتِ سامورایی رسید. آنجا یک سیاهپوست میتواند اوقاتِ فراغتش را صرفِ خواندنِ کتاب هاگاکوره کند و طریقتِ ساموراییها را بیاموزد و وفاداری را تا دمِ مرگ نشان بدهد و همهچیز به تصویری واژگونه از فیلمهای سامورایی بدل شود؛ کاریکاتوری از موقعیّتی جدّی؛ چیزی شبیه همان کارتونهایی که آدمکشهای فیلم تماشا میکردند. گلهای پژمرده هم قاعدتاً ملودرامی تمامعیار نیست؛ بازخوانیِ این ژانر است به شیوهی جارموش، یا روایتِ اوست از این ژانر و مردِ نچسب و خشکِ فیلم به جستوجوی چیزی برمیآید که واقعاً اثری روی زندگیاش نگذاشته. به محدودههای کنترل هم که برسیم داستان از همین قرار است و فیلم را میشود انگار فیلمی جنایی دانست که شخصیتِ اصلیاش با سیمِ گیتار آدم میکُشد و اصلاً آن جعبهی گیتاری که در دست دارد او را به اِل ماریاچیها شبیه کند؛ نوازندههای خیابانیِ اسپانیا. نکته هم صرفاً این نیست که او شیفتهی موسیقیِ کلاسیک (شوبرت) است (گیتار و شوبرت؟ چه ترکیبِ عجیبی!) یا اینکه رنگِ رخسارش (سیاه) نشان میدهد که اسپانیایی نیست؛ چون در دنیای جارموش یک سفیدپوست میتواند شبیهِ سرخپوستها شود و مثلِ سرخپوستها آسوده بمیرد؛ چون طبق قاعدهای عمومی سرخپوستِ خوبْ سرخپوستِ مُرده است. تنها عاشقان زنده ماندند فیلمی خونآشامیست به سیاقِ جارموش. روزگاری جی. هوبرمن در نقدِ مردِ مُرده نوشته بود «این وسترنیست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» تارکوفسکی هم ظاهراً از آنجا که باور داشت هر قاعدهای برای شکستن است میخواست قاعدهی وسترن را دگرگون کند و قاعدهی دیگری بسازد که البته نتوانست و آنچه میخواست شاید فیلمی در حالوهوای مردِ مُردهای میشد که جارموش ساخت. سالها بعدِ این نوبتِ فیلمی خونآشامی رسید که اصلاً از تقابل خونآشامها و زامبیها در این دنیا هدفِ دیگری دارد. در این دنیای مصرفگرای بیحدّ که هیچچیز واقعاً قدرِ چیزها را نمیداند و فقط به فکرِ مصرف کردن و بعد دور انداختنشان است حتماً باید کسانی هم باشند که از فرهنگ و هنر حفاظت کنند؛ از چیزهایی که ثمرهی سالها انسانیّتند و بدونِ این چیزهایی که در شمارِ هنر جای میگیرند دنیا به مفت هم نمیارزد. اینجاست که موسیقی راک و کریستوفر مارلو و شوخی با هویّتِ شکسپیر و هملتی که «بودن یا نبودن»ش انگار مهمترین سؤال هستیست موقعیّتی را برای جارموش میسازد تا آن نگاهِ همیشهمنتقد را نثار کسانی کند که فقط به جنبهی مصرفیِ هنر فکر میکنند؛ به تولیدِ هنری که درجا مصرف میشود و پس از مصرف درجا نابود میشود و چیزی از آن به جا نمیماند. در چنین زمانهای باید آدام و ایو (آدم و حوّا)یی در کار باشند تا بارِ چنین وظیفهای را به دوش بکشند و حافظ هنری باشند که در میانهی هنرهای مصرفی رفتهرفته رنگ میبازد و در آستانهی فراموشیست. امّا هنر هیچوقت نیستونابود نمیشود؛ همیشه میماند و هر بار کسانی بار امانت را به دوش میکشند و آنچه را که حاصلِ کار نسلهای پیش بوده به آیندگان میرسانند؛ کسانی که بیش از دیگران عاشق هنرند. تنها عاشقان زنده ماندند دربارهی همین عاشقانِ هنر است که در میانهی زامبیهای زمانه خونآشامهایی بافرهنگند؛ آنها که هنوز فرهنگ را به دست فراموشی نسپردهاند؛ آنها که هنوز هستند؛ که میخواهند بمانند؛ آخرین نسلِ برتر.
بمبئی شهرِ شلوغ و پُرجمعیتیست و مردانِ بمبئی ظاهراً فرصتی برای سر زدن به خانه و صرفِ ناهارِ گرم و باقی مخلّفات ندارند؛ این است که دستبهدامنِ سیستمِ شگفتانگیز و پیچیدهای میشوند تا ناهارِ گرمی که همسرشان در خانه تدارک دیده رأس ساعتی بهخصوص به دستشان برسد و با خیالی آسوده غذا و سالاد و باقی چیزهایی را که در طبقاتِ چندگانهی ظرفِ ناهار جای گرفته یکییکی بخورند و بعد بهکمکِ همان سیستمِ شگفتانگیز و پیچیده ظرفِ خالیِ ناهار را پیش از آنکه خودشان راهی منزل شوند روانهی خانه کنند و خالی بودنِ طبقاتِ چندگانهی ظرفِ ناهار نهایتِ تشکر آنها از همسریست که وقتش را در خانه صرفِ هنرِ آشپزی میکند. امّا هیچ سیستمِ شگفتانگیز و پیچیدهای هم خالی از خطا نیست؛ یعنی ممکن است یک روز ناهاری که همسری جوان برای شوهرش پخته و سعی کرده کمی بیش از همیشه هنرِ آشپزی را جدّی بگیرد و دستورهای مکرّر خالهجانی را گوش کند که از طبقهی بالا ادویه و باقی چیزها را در سبد میگذارد و پایین میفرستد سر از میزِ مردِ میانسانِ تنهایی دربیاورد که اصلاً انیسومونسی ندارد و ناهارش هم از خوراکخانهای معمولی میآید. این است که وقتی مردِ میانسالی که در آستانهی بازنشستگیست ظرفِ ناهار را تحویل میگیرد با طبقاتِ چندگانهای طرف میشود که هیچ شباهتی به غذای روزهای پیش ندارد. امّا همسرِ جوان که میبیند که شوهرش دربارهی غذا نظری نمیدهد نامهی مختصری هم کنار طبقاتِ چندگانهی غذا و مخلّفات میگذارد و به سیستمِ شگفتانگیز و پیچیدهی غذارسانی در بمبئی میرساند و این شروع یک داستانِ هیجانانگیز است که پیوندِ انسانی و هنرِ آشپزی را کنار هم مینشاند تا تصویری واقعی از زندگی نشان دهد؛ زندگیای که آدمهایش میفهمند که نمکوفلفلش چهقدر باید باشد و یاد میگیرند که برای پختِ هر غذایی مقادیری رنج هم لازم است، اگر آنچه روی سفره و میز میآید حقیقتاً غذا باشد و صرفاً شکمپُرکن نباشد. اوّلی حتماً غذاییست که ایلا میپزد و دومی حتماً همان چیزهاییست که ساجان روزهای قبل چارهای جز خوردنشان نداشته. درواقع پختنِ غذا یکچیز است و مهارتِ در پختن چیزی دیگر. هرکسی شاید بتواند چیزی بپزد و روی سفره بیاورد یا در طبقاتِ چندگانهی ظرفِ ناهار جای بدهد، امّا لزوماً آنچه پخته غذایی نیست که بعدِ تمام شدنش آدم دچار احساساتِ دوگانه شود؛ خوشحال باشد که چیزی خوشطعم و لذیذ خورده و ناراحت باشد که از چنان غذایی شاید فقط لکّهای چربی تهِ ظرف مانده. مسأله انگار آموختنِ درسی از زندگیست و گاهی زندگی در غذایی خلاصه میشود که با عشق پخته شده و رنگهای متنوّعی که در طبقاتِ چندگانهی ظرفِ ناهار جا خوش کردهاند خبر از هنرمندی میدهند که آرزویی جز کشف شدن ندارد؛ هنرمندی دوست دارد قدرش را بدانند و اینهمه به آبوآتش زدن برای رسیدن به همین خواسته است.
زندگی اگر همان روزمرّگیِ مردمیست که در اتوبوسِ شلوغ با تلفن حرف میزنند و به حرفِ دیگری که آنسوی خط است گوش نمیدهند یا پیامی برای دیگری میفرستند یا برای نشنیدنِ صدای دیگرانی که با صدای بلند حرف میزنند موسیقی گوش میدهند یا بیآنکه صدای دیگران را بشنوند به همهچی فکر میکنند. مردمِ پرنده بیرون جهیدن از واقعّیتیست که ظاهراً تنها راهِ پیشِ روی مردم است؛ بیرون جهیدن از صفِ زندگانیست که تن به این روزمرّگی دادهاند و حتّا گنجشکِ تُپُلمُپُلی را که ناگهان سروکلّهاش لبهی پنجرهی اتوبوس پیدا میشود نمیبینند؛ فقط دختری بهنامِ اُدره میبیندش و دستِ آخر اُدره است که برای فرار از این روزمرّگی به گنجشک بدل میشود یا خواب میبیند که گنجشک شده یا به خوابِ گنجشکِ تُپُلمُپُلی رفته که میخواهد از زندگیِ مردمی که تن به روزمرّگی دادهاند سر درآورد. امّا فقط اُدره نیست که روزمرّگی آزارش میدهد؛ گری نیومنِ امریکایی هم درست بعدِ اینکه در فرودگاهِ شارل دوگل از هواپیما پیاده میشود آمادهی تغییرِ بزرگ شده؛ بیآنکه از قبل برنامهای ریخته باشد و بیآنکه از قبل خبر داشته باشد سفرِ یکروزهاش نقطهی پایانِ یک زندگیست؛ استعفا از کار و فروختنِ سهامِ شراکت و ترکِ خانه و خانواده و اعترافِ از راه دور به همسرش؛ هرچند خودش در آن گپِ خودمانی با نگهبانِ هتل از اضطرابی میگوید که به جانش افتاده؛ چیزی که قبلِ این ظاهراً نبوده و همین ظهورِ چیزی تازه است که راهِ دیگری را پیشِ پایش میگذارد. پشتِ سر گذاشتنِ همهچی و دوباره شروع کردن با هیچچی؛ با زندگیای که از نقطهی صفر شروع میشود و هیچ معلوم نیست که دوباره همهچی را در اختیارش بگذارد. چیزی که اُدرهی فرانسوی و گریِ امریکایی را بههم پیوند میزند هُتل هیلتونیست که اوّلی آنجا خدمتکار و نظافتچیست و دوّمی مسافری که از پنجرهی اتاقش پروازِ هواپیمایی را میبیند که بدونِ او روانهی دوبی میشود و اوّلین دیدارِ رسمیِ آنها آخرین صحنهی فیلم است؛ وقتی اُدره از گنجشک بودن انصراف داده و آدمی شده که تکلیفِ دنیای مسافرِ امریکایی را با یک جمله روشن میکند؛ با توضیحِ اینکه در زبانِ فرانسه چه بخواهند بگویند کسی هست و چه بخواهند بگویند کسی نیست از یک کلمه استفاده میکنند؛ از کلمهای که خودش متضادِ خودش است. سفرِ گریِ امریکایی به فرانسه اگر دستآوردی داشته باشد همین است؛ زندگی در فاصلهی بودن و نبودن.
هر آنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود، چه رسد به آدمیزاد؛ آدمیزادی مثل آندرس هریس که در میانسالی یکدفعه پشت پا میزند به همهچیز و زندگیاش را به باد میدهد. میانسالی ظاهراً سن بازنشستگی نیست؛ هنوز مانده تا آدم، آدمی مثل او، برسد به جایی که قید کار را بزند و بگوید از این به بعد قرار نیست کار کنم. از این به بعد قرار است بازنشسته باشم. و تا چشم باز کند میشود همان فردایی که احتمالاً از چندروز قبل فکر کرده کِی از راه میرسد و هزارتا برنامه ریخته برای اینکه روزهایش را قرار است چهطور بگذراند. آدمی مثل او وقتی از همسرش هلن جدا شده، وقتی خانهی مشترکشان را گذاشته برای هلن، وقتی حواسش را جمع پسرش پرستن نکرده، احتمالاً به این فکر کرده که آزادی را از این به بعد قرار است به دست بیاورد. ساعتی که دوست دارد از خواب بیدار شود، ساعتی که دوست دارد بخوابد، هرجای که خانه که دوست دارد پیتزای سرد بخورد و خانه را آنطور که دوست دارد تزئین کند. اما مشکل آندرس ظاهراً همین است؛ چون میانسالی، آنطور که میگویند، محدودهی مهگرفتهای است بینِ جوان نبودن و پیر نشدن و در این محدودهی مهگرفته یکجور بلاتکلیفی هست که آدمی مثل او تکلیفش با خیلی چیزها روشن نیست؛ چه رسد به آدمهایی که پیش از این در زندگیاش بودهاند و مهمتر از همه هلن، که حالا همسرِ سابق است و یار تازهای پیدا کرده، یا آنطور که آندرس بعداً میفهمد، این یار را از قبل انتخاب کرده بوده. زندگی ظاهراً در زمان حال ادامه دارد. آدم از خواب که بیدار میشود امیدش به این است که روزش را بهخوبی به شب برساند و فردا و فردای فرداْ همین داستان دوباره تکرار میشود. همین است که عادت به نبودنِ آنچه پیش از این بوده اصلاً آسان نیست. چهطور میشود باور کرد آدمی که سالهای سال بخشی از زندگی بوده، آدمی که زندگی، همین زندگیِ که حالا به گذشته پیوسته، با او شروع شده، حالا در خانهای که قبلاً خانهی هر دویشان بوده، با آدمی دیگر زندگی میکند، آدمی که قبلاً غریبه بوده، یا نهایتاً آشنایی که دعوتش میکردهاند به مهمانیهایشان. مشکلْ همین کنار نیامدن با چیزهایی است که از دست میروند. داستانِ فیلم هم فقط داستان آندرس نیست؛ هر آدمی در آن شهر، بهخصوص آنها که آندرس را میشناسند، دلشان خوش است به عادتهایی که سالها با آنها سر کردهاند. زندگی برای آندرس، همین مردی که فعلاً دارد خودش را به باد میدهد، همان چیزی است که سالها با آن سر کرده. عادت به آنچه بعد از این باید اتفاق بیفتد، آنچه بعد از این قرار است با آن روبهرو شود، اصلاً آسان نیست. از این به بعد قرار است طور دیگری زندگی کند، اما همانطور که با شکوتردید دارد این زندگیِ تازه را از نزدیک تماشا میکند، مدام پشت سرش را هم میبیند؛ طبیعی هم هست؛ زندگی برای او جای دیگریست؛ زندگی برای او چیز دیگریست؛ چیزی که در گذشته داشته؛ چیزی که هنوز هم دوست دارد داشته باشدش. آدمها همانطور که تصمیم میگیرند باهم زندگی کنند، به این نتیجه میرسند که قرار نیست زندگی را بعد از این باهم ادامه بدهند. همین است که چیزی بهنام طلاق را ابداع کردهاند؛ ابداعی که راه تازهای پیش پای زندگی آدمها میگذارد. بستگی دارد خودشان چهطور میخواهند با این زندگی تازه، با این راه تازه کنار بیایند. اما عاقبت هر جدایی، هر طلاق، لزوماً تنهایی نیست؛ یا دستکم این چیزیست که نباید اتفاق بیفتد؛ اگر آدمها یاد بگیرند که با تنهاییشان چهطور کنار بیایند و این تنهایی را چهطور تبدیل کنند به چیزی تازه. ممکن است مثل آندرس هر بار که آدمی تازه را میبینند یاد گذشته بیفتند و گذشته را مدام احضار کنند و حال را به چیزی تبدیل کنند که حوصلهی هر کسی را سر میبرد. این آندرسِ اول است؛ آندرسی که هنوز حقیقت زندگیاش را باور نکرده و ممکن است یکدفعه، در نتیجهی یک اتفاق، تبدیل شود به آندرسِ دوم، به آدمی که خوب میداند گذشته فقط در خاطراتیست که برایش مانده، در عکسها و فیلمها و بهجای اینها باید آمادهی زندگی تازهای باشد که هرچند شروع کردنش آسان نیست، اما ناممکن هم نیست. کار دیگری هم نمیشود کرد؛ زندگی ظاهراً ادامه دارد؛ دستکم این چیزیست که میگویند و راه خودش را هم میرود و ما هم مثل آندرس، مثل هر آدم دیگری، چشم به همین راه میدوزیم؛ به آنچه پیش پای ماست؛ به آنچه نامش را آینده گذاشتهاند؛ آنچه نامش را آینده میگذاریم.
رادیوگرافیِ یک خانواده به ورق خوردنِ آلبومی شبیه است که از عکسِ مادر سر سفرهی عقد شروع میشود که کنارِ عکس پدر، یا اگر بخواهیم دقیقتر بنویسیم قابِ عکسِ پدر، نشسته و با عکس فیروزهای که برای همیشه روی دستهای پدر، پدری که هم طایی جان و هم فیروزه موسیو صدایش میکنند جا خوش کرده، به پایان میرسد؛ در واقع با قابِ عکس دیگری از پدر که کمکم عادت کردهایم موسیو صدایش کنیم. و البته این هم هست که آن عکسِ رادیوگرافی، عکسی که فیروزهی بیرونِ قاب دستآخر نشانمان میدهد، پیوند دیگریست با موسیو؛ چون اولین عکسِ کمرِ دو تکه شده را هم موسیو گرفته؛ چون اصلاً متخصص این کار بوده. آنچه در این فاصله میبینیم، آنچه در فاصلهی این دو عکس، یا در فاصلهی دو قاب، پیش چشمهای ما ورق میخورَد، تاریخیست که میشود آن را غیررسمی و درعینحال رسمی در نظر گرفت؛ ورق خوردنِ همان تقویمیست که شاید پیش روی دیگران هم بوده، اما فقط آدمهای این خانه دورِ بعضی روزهایش را خط کشیدهاند. و از اینجاست که میشود وارد خانه شد؛ خانهای که دوربین انگار وظیفهی اسکن کردنش را بهعهده گرفته. دوربین هر بار روی یک خط صاف پیش میرود؛ تا دیوارِ روبهرو و دری که در میانهی اتاق است؛ دری که خانه را به دو قسمت بدل کرده. خانه از اولش هم یک خانه نیست؛ دو تا خانه است؛ دو تا سرزمین که مرزی ندارند: خانهای با «سوتِ پدر، ذکر مادر. تابلوِ پدر، سجادهی مادر. سرزمین پدر، سرزمین مادر. و فیروزه میان این دو سرزمین.» و بعد، کمی بعدِ آنکه موسیو به طایی جان میگوید: «من دیگه زبونِتَم نمیفهمم.»، این در بسته میشود؛ دری که خیال کرده بودیم همیشه باز خواهد بود، یا درست اینکه دلمان میخواست همیشه باز باشد، دو تا خانهای که بهوقتش یک خانهاند، دوتا سرزمین بدل میشوند به یک خانه و این خانهی تازه هرچند همان خانهی قبلیست، اما سروشکلش تازه است؛ اینبار خانهایست بدونِ هیچچیز؛ خانهایست بدونِ همهچیز؛ خانهایست با چیزهای تازه؛ با هویتی تازه. صدای راوی در گوشم میپیچد: «به همون سرعت که مادر پیشرَوی میکرد، پدر عقب مینشست.»
قول مشهوریست که خاطرات، در طول زمان خانگی میشوند و آنچه خانه مینامیم، این چاردیواریای که سقف و سرپناه ماست، اگر گوشهوکناری داشته باشد که خاطراتی در آن شکل بگیرند؛ اگر در و دیوارِ اتاقهایش را تابلوهایی پوشانده باشند که اولین تجربههای ما در مواجهه با نقاشیاند، اگر حیاط و باغچهای پُر از گلسرخ داشته باشند؛ اگر اتاقهای خانه را با قطعههای موسیقیِ باخ و شوپن و موتسارت و برامس و بتهوون و با شعر حافظ و نیایش مادر به یاد میآوریم، یعنی خاطراتمان صاحب سقف و سرپناهی هستند که با این چیزها و فقط با همین چیزهایی که در یاد ماندهاند، میشود شفافتر ترسیمشان کرد. خانه با این چیزهاست که خانه میشود. راوی، فیروزهی دیگر، میگوید: «خانه با چلچراغهای یادگارِ پدربزرگ، تابلوهای محبوبِ پدر، موسیقی باخ و شعرِ حافظ جان گرفته بود.» و این خانهایست که راوی در آن بازی کرده، خانهایست که در آن بزرگ شده و قد کشیده. اما شاید بهتر است همینجا دست نگه دارم و آخرین جمله را عوض کنم. این خانهایست که راوی ترجیح میدهد در حیاط سرسبزش، کنار آن باغچهی پُرِ گلهای سرخ، روی دستهای موسیو، تا ابد بماند. پس شاید بشود اینطور نوشت که خانه اینجا دیگر آن سقف و سرپناهی نیست که آدم شباش را در آن به صبح میرساند؛ خانه جاییست که هر کسی میتواند خودش باشد؛ در واقع تنها جایی که میتواند خودش باشد؛ اگر همهچیزِ خانه با او جور باشد.
